Taça de Faiança da 18ª Dinastia

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Este dia na história da cerâmica

Alusões apocalípticas de proporção bíblica não são introduções ideais à história da cerâmica durante, digamos, uma pandemia. Esta discussão turbulenta, em vez disso, relembra alguns aspectos mais caridosos & # 8211 embora altamente condensados ​​& # 8211 da interação humana.

Começamos com o "tortuoso, mas interessante" califado egípcio de fatamida e um fenômeno curioso que acompanha, até mesmo impulsiona, a difusão das tradições da cerâmica por todo o Mediterrâneo, no norte da Europa e no hemisfério ocidental. Os ceramistas se aglomeraram no Cairo para aprender técnicas empolgantes como "Vidros de lata policromos" e "Lustres". Quando os Fatamids implodiram, os oleiros se espalharam, inspirando novas tradições ao longo do caminho.

Um dos locais de desembarque destes exilados foi a Espanha muçulmana, de onde se exportou a cerâmica “hispano-morosca”, via Maiorca, para a Itália. Depois que a “Maiolica” italiana foi estabelecida em Faenza e em outros lugares, esses oleiros “faiança” exportaram-se para a França e a Holanda, cujos oleiros “Delftware” saltaram para a Inglaterra.

Quando a cerâmica inglesa explodiu no palco principal da Revolução Industrial, os ceramistas de Stoke-on-Trent regularmente compartilhavam o trabalho com os vizinhos. Havia mais pedidos de “Creamware”, “Pearlware” e “Ironstone” do que as lojas individuais poderiam atender sozinhas.

Por um momento brilhante, os ceramistas “Talavera” do Vice-Reino da Nova Espanha (México) se misturaram ao leste, oeste, norte e sul. Enquanto isso, redes familiares de cerâmica da Virgínia a Massachusetts forneceram “Redware” às comunidades locais. Enquanto os EUA inexoravelmente se espalhavam para o oeste, os oleiros “Salt-Fired Stoneware” eram montados e remontados em sucessivas cidades de boom da cerâmica, Bennington VT, Trenton NJ, East Liverpool, OH, Monmouth, IL, Redwing, MN.

Finalmente, no alvorecer da Idade Moderna, vemos talvez a última grande tradição unificada que ultrapassou fronteiras e definiu eras & # 8211 "Cerâmica de arte". Os oleiros dessas e de muitas outras tradições trabalharam juntos, muitas vezes pulando de um lugar para outro, espalhando a palavra e unificando a produção.

Mas aqui paramos, algumas décadas depois, quando um jovem e arrogante Pete Volkous se juntou ao Otis Art Institute em Los Angeles. Estamos à beira de uma grande mudança. O que surgirá inclui um mundo de inspiração na ponta dos dedos, um sistema de abastecimento global mecanizado, uma base de conhecimento empírica madura e um sistema de educação em estúdio de artes que enfatiza a exploração pessoal. Uma jornada contemporânea para a expressão individual desafiará o impulso tradicional de interação e interação.

O que será ganho? O que será perdido? Mais importante, o que foi aprendido? Ponderando os séculos, penso em um clichê aparentemente obsoleto: quando o esforço é feito, realmente há força nos números. Nesse caso, porém, não apenas força, mas uma eutética coletiva de profunda beleza.

Cinco Séculos de Maiolica Italiana. Giuseppe Liverani. McGraw-Hill / Nova York. 1960

Cerâmica de Arte Americana. Barbara Perry. Harry N. Abrams / Nova York. 1997.

O mundo virou de cabeça para baixo

A frase “tudo acontece por uma razão” só faz sentido quando olhamos para trás. É um conforto frio para qualquer pessoa que enfrenta um futuro incerto. Ainda assim, algumas coisas acontecem por um motivo.

No início do século 18, por exemplo, o rei francês Luís XIV viu-se novamente sem dinheiro. Suas custosas guerras contra os ingleses e holandeses (isto é, a Guerra da Devolução, a Guerra Holandesa, a Guerra da Sucessão Espanhola, etc.) o levaram a promulgar várias Leis Sumptuárias restringindo a quantidade de prata, ouro e outros metais que o rebanho da nobreza esteta ao seu redor poderia se exibir. O Rei Sol precisava de metais preciosos para encher seus cofres e metais básicos para fazer seus canhões.

Esta situação acabou sendo muito boa para os oleiros da França, e aposto que eles sabiam disso. Afinal, suas mercadorias não podiam ser derretidas em lingotes ou balas. Os ceramistas franceses, inspirados e instruídos pelos ceramistas italianos de esmalte de estanho, haviam dominado o processo maiolica “grand feu” em meados do século XVI. No reinado de Luís XIV, eles expandiram muito sua paleta de cores com o processo de esmaltação em faiança "petit fue". Uma série de novos estilos extravagantes explodiu em cena.

O estilo Rayonant, inspirado na porcelana japonesa Imari (então em alta), definiu a faiança rococó francesa. As placas armoriais foram uma grande parte deste novo trabalho francês. Faience parlant (falando em faiança), com imagens de desenhos animados e texto, era igualmente popular.

Outro estilo incomum foi chamado de Singerie. Apresentava imagens de macaco & # 8211 "singe" significa "macaco" em francês. Macacos saltitantes e travessos pulavam em uma grande variedade de mercadorias. Eles eram tão travessos que saltaram além das fronteiras nacionais para criar uma moda em todo o continente. Macacos eram vistos em canecas inglesas, derrubando árvores cheias de solteiros elegíveis para o deleite de donzelas que aparentavam. Em extensos murais de azulejos portugueses, eles serviam de libré em suntuosos casamentos de galinhas & # 8230

Todo um gênero de cerâmica de macacos empinados e travessos surgiu devido às inclinações de um homem poderoso sem nenhum senso de responsabilidade fiscal.

É claro que esse resultado só faz sentido se olhado, maliciosamente, para trás. Se alguém olha para o outro lado e tenta discernir os resultados futuros possíveis de um homem que está hoje em uma posição de poder e que não tem absolutamente nenhum senso de responsabilidade & # 8211 fiscal ou de outra forma & # 8211, só podemos imaginar que resultados prejudiciais nós pode acabar com & # 8230

Louça De Cerâmica Esmaltada Em Estanho Na América Do Norte. Amanda Lange. Deerfield / Deerfield histórico, MA. 2001.

Gifts for Good Children The History of Children’s China, 1790 & # 8211 1890. Noel Riley. Publicação Richard Dennis / Somerset, Inglaterra. 1991.

Azulejos Obras-primas do Museu Nacional do Azulejo de Lisboa. Edições Chandeigne / Paris. 2016

O nome do jogo

Suponha que sua loja de cerâmica tenha uma reputação muito boa. Suponha que seu bairro esteja cheio de lojas de cerâmica muito boas, talvez 30 ou mais. Suponha que todos vocês façam praticamente as mesmas coisas. E suponha que todos vocês até mesmo formem uma espécie de coletivo para ajudar todos a administrar os negócios. Agora, suponha que a “vizinhança” cubra apenas 2 ou 3 quarteirões da cidade. E suponha que "reputação" signifique um continente inteiro esperando ansiosamente para comprar a obra de sua vizinhança.

Há cerca de 340 anos, essas “cerâmicas de bairro” ficavam na cidade de Delft. Esse “coletivo” era a Guilda de São Lucas. E essa “reputação” governou a Europa por quase cem anos.

Surge uma pergunta. Por que aquelas olarias holandesas não assinaram suas obras? Com tanta demanda e em bairros tão apertados & # 8211 2 ou 3 quarteirões da cidade! & # 8211 por que eles optaram por uma identidade de grupo anônima em vez de reconhecimento individual? Hoje imaginamos imediatamente assinar nosso trabalho como marketing básico. Branding. Uma assinatura em um pote parece a maneira mais óbvia de dizer: “Ei! Estou aqui!" Mas essa é apenas a nossa perspectiva.

Por fim, as cerâmicas de Delft assinaram seu trabalho. Seu domínio na Europa, iniciado durante um vácuo deixado por uma prolongada guerra civil na China com a redução da produção de porcelana para exportação, estava sendo desafiado. A guerra havia acabado e a porcelana chinesa estava de volta. Além disso, outras cerâmicas europeias estavam levando a sério suas próprias faiança, porcelana e louça de creme. Essa competição ameaçava a própria existência do delftware. Era afundar ou nadar, então eles assinaram & # 8211 e a maioria afundou.

Mas outra razão pela qual eles começaram a assinar potes nos diz talvez tanto sobre nós quanto sobre eles. Uma mudança tênue, mas fundamental aconteceu. A mania do delftware exigia uma rede consistente de fornecimento de materiais cerâmicos comerciais. Ninguém poderia fazer tanta produção enquanto cavava seu próprio barro. Os materiais padronizados, em última análise, significavam uma fácil replicação de qualquer coisa, em qualquer lugar, a qualquer hora. “Estilo” como um aspecto definidor da “tradição” em cerâmica não seria mais entendido como uma distinção local, vinculada a um local geográfico (e geológico) específico com valores únicos e compartilhados pela comunidade. O estilo agora se tornaria uma vitrine para a expressão individual baseada, essencialmente, na aparência.

O que tudo isso significa? Talvez não muito. Esses eventos não foram o início dessa mudança de percepção, nem o seu fim. Ainda assim, o início do sistema fabril na cerâmica foi um momento de “escrita na parede” que, ironicamente, impulsionou a fama individual sobre a expressão coletiva.

Lendo:
Delffse Porceleyne, holandês delftware 1620 & # 8211 1850. Jan Daniel van Dam. Editora Wanderers / Amsterdam, NL. 2004.

River Gods

Uma discussão sobre a coleta de artigos de delftware no século 18 em Deerfield, MA, intitulada "River Gods", pode parecer sedutora, visto que religião e política são tópicos de conversa "seguros" apenas quando você está relaxando em uma praia ensolarada com amigos próximos. Mas quem quer falar de religião e política em uma praia ensolarada?

“River Gods” (o Rio Deerfield sendo uma importante artéria de viagens e comércio) junto com “Mansion People” era um apelido para os cidadãos mais poderosos de Deerfield. A crosta superior. O um por cento. Saber se essas denominações foram ideia deles ou de todos os outros pode oferecer uma visão reveladora sobre as personalidades deste pequeno grupo.

Os deuses do rio certamente atuaram como divindades virtuais. Eles ganharam proeminência durante a Guerra da França e da Índia, quando as necessidades de patrocínio militar resultaram em influência econômica consolidada. Os River Gods vieram para projetar uma aura de retidão cívica.

Exceto quando se trata de delftware. Delftware foi um importante símbolo de status na Nova Inglaterra desde o início da Guerra Francesa e Indiana até a Guerra Revolucionária & # 8211, precisamente quando os Deuses do Rio dominavam. Os carregadores Delft eram populares, mas as tigelas de ponche delft prevaleciam. Nenhuma reunião social do século 18, independentemente da posição social, estava completa sem uma ou duas rodadas de ponche, picolé de ovo, sullibub ou outra mistura alcoólica.

Os River Gods favoreciam o delftware holandês sobre o delftware inglês. Talvez porque a pintura de delftware holandesa, sendo diretamente inspirada na faiança italiana, fosse mais refinada. Ou talvez o fascínio holandês derivasse de seu método exclusivo de espalhar camadas adicionais de esmalte sobre os potes pintados, dando um verniz extra brilhante. Em comparação, o delftware inglês era peculiar, menos refinado e mais divertido. Isso era irônico porque a indústria inglesa de delftware foi em grande parte iniciada por ceramistas holandeses imigrantes.

Vários atos parlamentares de navegação determinaram que as transações entre as colônias da Inglaterra e o mundo exterior fossem feitas por meio da Companhia das Índias Orientais. Isso garantiu que os produtos não ingleses (delftware holandês) fossem impossíveis ou proibitivamente caros de adquirir. Mas os River Gods usavam seus próprios navios para transações comerciais no Caribe. Eles simplesmente contornaram a Companhia das Índias Orientais e compraram a cerâmica holandesa diretamente nas Índias Ocidentais. Em termos jurídicos, isso é chamado de fraude aduaneira, ou seja, contrabando.

Para ser um rio, Deus era para ser a lei. Mas o ditado de que ninguém é perfeito deve ser aplicado universalmente. Até, ou talvez especialmente, para River Gods.

Delftware em Historic Deerfield 1600-1800. Amanda Lange. Deerfield / Deerfield MA histórica. 2001.

Bastardo da china

OK, esse título pode chamar alguma atenção. Talvez seja necessário um pouco de contexto.

É irônico quantos alimentos americanos têm nomes de outros países & # 8211 torradas francesas, muffins ingleses, chocolate alemão, arroz espanhol, ensopado irlandês, comida mexicana, comida chinesa, etc. & # 8211, mas a maioria dos cidadãos desses países não tem ideia do que sejam estranhas comidas americanas são.

Um fenômeno semelhante existe na cerâmica. Chamamos muitas coisas que fazemos por sua forma: prato, tigela, xícara, ou por seu uso: peneira, bule, luminária. Mas alguns de nossos esmaltes mais comuns carregam nomes de pessoas e lugares distantes: rockingham, bristol, albany (nos séculos 18/19) e tenmuku, celadon, shino, oribe, etc (hoje).

Depois, há a cerâmica branca esmaltada de estanho. Os italianos a chamaram originalmente de & # 8216majolica & # 8216 em homenagem à ilha espanhola de Maiorca, através da qual a Itália do século 14 importou a cerâmica hispano-mourisca & # 8211 e cerâmicas ibéricas. Os franceses a chamaram de & # 8216faience & # 8216 em homenagem a Faenza, Itália, da qual a França do século 15/16 importou muito majólica antiga & # 8211 e ceramistas italianos. Ignorando a Holanda por enquanto, onde a faiança do século 15/16 viajou em seguida & # 8211 junto com ceramistas franceses (e italianos) & # 8211, os ingleses a chamaram de & # 8216delft & # 8216 após a cidade holandesa de mesmo nome - e ainda mais do século 16/17 ceramistas holandeses imigrantes.

Então, como os ceramistas holandeses chamam essa mercadoria? O comércio com a China por meio da Companhia Holandesa das Índias Orientais estava crescendo bem quando Delft, na Holanda, se tornou um importante centro de cerâmica. Tendo em mente as lendárias sensibilidades de marketing da Holanda, os holandeses chamavam de faiança esmaltada de estanho que aprenderam com os oleiros de faiança italiana & # 8216porcelana & # 8217, é claro.

Os clientes que buscavam os adereços culturais associados à porcelana chinesa translúcida de alto forno (a verdadeira), mas que não queriam / não podiam pagar esse preço alto, logo descobriram a diferença. Os primeiros holandeses & # 8216porcelana & # 8217 eram certamente baratos. Ele também tinha uma tendência a rachar devido ao choque térmico quando em contato com água fervente para o chá. E por que possuir porcelana senão para beber chá? Outro nome para esta peculiar & # 8216porcelana & # 8217 holandesa logo se tornou comum: & # 8216bastard China. & # 8217

Cerâmica e Porcelana Holandesa. W. Pitcairn Knowles. Scribner’s / New York.

Callot

Primeiro, um pouco de história. Em 1625, mercenários espanhóis capturaram a fortaleza protestante holandesa de Breda, após um longo cerco durante a guerra de independência da Holanda da Espanha. Os espanhóis começaram a devastar totalmente a já definhada cidade. A carnificina selvagem que se seguiu às vítimas e aos vencedores com cicatrizes.

O gravador Jacques Callot (1592/3 - 1635) lembrou esses eventos em seu “Cerco de Breda”. Callot era conhecido por suas representações de festivais, arrogância e pompa, e por seu estilo de vida itinerante. Ele nasceu na cidade de Nancy, na Alsácia, mas fugiu para Roma aos 12 anos para estudar arte. Ele se juntou a um bando de ciganos e, mais tarde, a um círculo de aristocratas. Depois de ser preso e mandado para casa, ele se tornou aprendiz de um ourives. Callot trabalhou para a Rainha da Espanha, Fernando I da Toscana e Cosimo II de Medici em Florença. Ele fez uma temporada nos Países Baixos para reunir materiais para suas águas-fortes “Breda”, depois partiu para Paris e o Rei Luís XIII. Em 1631, Callot voltou para Nancy.

Logo depois disso, as forças francesas duplicaram a carnificina de Breda, capturando a cidade natal de Callot. O rei Luís pediu que Callot gravasse essa "vitória". Em vez disso, Callot criou sua série de obras-primas de 18 gravuras, chamada “The Miseries and Misfortunes of War”.

The "Miseries" narra o arco da vida de um soldado típico. Primeiro, uma emocionante inscrição no exército. Em seguida, as tropas cortam e saqueiam aleatoriamente seu caminho através do campo. Camponeses enfurecidos eventualmente revidam. Os líderes militares punem severamente os bandidos mais ultrajantes. Os soldados começaram como nobres aventureiros, mas os veteranos sobreviventes acabaram como mendigos aleijados nas ruas. Na cena final, o rei distribui recompensas aos comandantes em preparação para a próxima guerra. Não há redenção aqui.

As misérias eram apresentações quase fotográficas de eventos gravados para sempre na psique de Callot. Suas representações da brutalidade da guerra permaneceram inigualáveis ​​até que "Desastres da guerra" de Francisco Goya abordou depravações semelhantes por tropas napoleônicas na amada Espanha de Goya 180 anos depois.

Uma coisa notável sobre as misérias de Callot é seu tamanho. A extrema desumanidade de que as pessoas eram (são) capazes foi exibida para todos verem em uma escala minúscula. Os maiores têm cerca de 3 x 6 polegadas. Callot parecia ter a intenção de jogar o significado inchado e superdimensionado da guerra de volta em seu rosto & # 8230

Enquanto isso, no mundo europeu da porcelana e faiança, os decoradores dos cem anos seguintes foram inspirados pelas belas gravuras de galantes petulantes de Callot.

Lendo:
O olho indignado, o artista como crítico social em gravuras e desenhos do século 15 a Picasso. Ralph Shikes. Beacon Press / Boston. 1969.

O que eles estavam pensando

“De onde vem a sua argila?” é uma pergunta comum feita em demonstrações históricas de cerâmica. Responder: "O chão." Outra pergunta comum, relacionada ao uso generalizado de esmaltes de chumbo pelos primeiros oleiros, é “Eles não sabiam que o chumbo é tóxico? O que eles estavam pensando?"

Esmaltes de chumbo dão arrepios nas pessoas. Mas o chumbo era bastante fácil de obter, era barato, tinha um amplo alcance de queima e oferecia uma maravilhosa variedade de cores de esmalte. O chumbo é na verdade um dos maiores materiais de esmalte do mundo & # 8211, exceto, é claro, a exposição a ele destrói o sistema nervoso central.

Portanto, os esmaltes de chumbo requerem mais comentários. A maioria dos primeiros ceramistas americanos não tinha acesso a argilas de grés de maior queima, que não usam esmaltes de chumbo. Somente no início do século 19, com a disseminação dos canais e estradas com pedágio, os preços do transporte marítimo baixaram o suficiente para que o grés florescessem.

Uma receita de esmalte comum no início dos Estados Unidos tinha cerca de 10 partes resultando em 3 partes de argila ou areia. A melhor fonte de chumbo veio das folhas usadas para selar o chumbo do chá & # 8211 & # 8211 reduzido a um pó branco por imersão em vinagre. Mas a maioria dos ceramistas procurava comerciantes de produtos secos que vendiam chumbo importado como ingrediente de tintas.

As pessoas sabiam da toxicidade do chumbo no século 18. Era chamado de "podridão de oleiro". Mas os usuários finais não estavam imunes. Em 1783, um médico de Connecticut culpou uma recente epidemia de “cólica de bilius” em todos os redware local com cobertura de chumbo que inundavam o mercado durante os embargos ingleses da época.

Os jornais da Filadélfia e de Nova York lançaram desafios para o desenvolvimento de esmaltes alternativos. Agências federais e estaduais emitiram advertências periódicas contra o uso de chumbo. Mas o envidraçamento de chumbo persistiu até o século XIX.

Por que as pessoas eram tão obstinadas?

Uma compreensão dessa questão pode ser obtida colocando-se um conjunto semelhante de perguntas. Imagine um visitante de 200 anos no futuro perguntando às pessoas na rua hoje: “Você não sabia que o lixo nuclear leva centenas de milhares de anos para se decompor?” “Por que você jogou todo esse lixo no oceano e nos rios?” “Você não sabia sobre o aquecimento global?” "O que diabos você estava pensando?"

A Arte do Oleiro. Diana e J. Garrison Stradling. Livros da Main Street-Universe / Nova York. 1977.

The Jar and Related Stoneware of Bennington. Cornelius Osgood. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.

The Staffordshire Potteries

Em um post recente sobre a porcelana Willow (clique aqui), descobrimos que a produção em massa dessa popular porcelana azul e branca é atribuída à Josiah Spode, uma das muitas cerâmicas que abundavam no Stoke on Trent área da Inglaterra nos séculos XVIII e XIX.

Isso me fez pensar em outras olarias da região. Na época do boom, havia mais de 200 olarias produzindo uma grande variedade de mercadorias!

Não pretendo aborrecê-lo cobrindo cada um deles, mas achei que seria interessante visitar alguns dos nomes mais conhecidos. Você, ou sua mãe ou avó, pode ter comido alguns pedaços! Você pode estar familiarizado com nomes como Wedgwood, Royal Doulton, Spode, Aynesley, Coalport ou Moorcroft, que foram exportados para todo o mundo nos séculos 19 e 20. Alguns ainda continuam a produzir na mesma área até hoje.

As cerâmicas inglesas que veremos nos próximos posts são conhecidas coletivamente como The Staffordshire Potteries, ou apenas “The Potteries & quot, uma vez que estão centrados na área de Staffordshire, na Inglaterra, e mais particularmente na área chamada Stoke-on-Trent desde 1910. 1

No entanto, Stoke on Trent é na verdade um termo coletivo para seis cidades diferentes, Burslem, Fenton, Hanley (centro da cidade), Longton, Stoke e Tunstall. Esta área tornou-se um popular centro de olarias por ter o tipo certo de argila disponível, muita água doce do rio Trento, uma mão-de-obra pronta e uma rede ferroviária próxima para distribuir sua produção.

A cerâmica britânica cobre tudo, desde xícaras, pires e jarros funcionais até ladrilhos de cerâmica, ornamentos e vasos, canos de esgoto e louças de banheiro!

Mas antes de entrarmos em marcas específicas, um pouco de história e algumas explicações de termos podem ser úteis …….

Em primeiro lugar, Olaria e Cerâmica significam a mesma coisa e são termos intercambiáveis, significando objetos feitos de barro, endurecidos por queima e então decorados ou esmaltados.

Fragmentos da cerâmica mais antiga do mundo foram encontrados no sul da China, datando de cerca de 20.000 anos. Pensa-se que a roda de oleiro foi inventada na Mesopotâmia entre 6.000 e 4.000 aC e revolucionou a produção de cerâmica. Os moldes foram usados ​​até certo ponto já no século 5 e 6 aC pelos etruscos e romanos. As primeiras cerâmicas vitrificadas de alta cozedura foram produzidas na China, durante o período da dinastia Shang (1700-1027 aC).

1. Existem três grandes categorias de cerâmica - faiança, grés e porcelana. Em geral, eles diferem em seus componentes de argila e na temperatura em que são queimados.

UMA. Louça de barro é a forma mais antiga de cerâmica, ocorrendo em todo o mundo antigo desde os tempos neolíticos, usando predominantemente argila vermelha ou marrom para fazer xícaras, pratos e jarros, etc. A louça de barro é ligeiramente porosa após sua primeira cozedura em um forno quente. É impermeabilizado pela aplicação de escorregar, uma mistura de argila líquida aplicada antes da segunda queima, ou pela aplicação de uma lata ou transparente Esmalte. 2

Existem dois tipos principais de cerâmica vitrificada:

Um é um transparente esmalte de chumbo. Quando o corpo da faiança sobre o qual este esmalte é aplicado tem cor creme, o produto é denominado creamware. 2

O segundo tipo é um branco opaco esmalte de estanho, é chamado de estanho esmaltado ou esmaltado de estanho, faiança, faiança, faiança ou delft (não deve ser confundido com o holandês Delftware). Este esmalte de estanho se tornou popular a partir do século 16, quando artesãos da Alemanha e da Holanda trouxeram essa técnica com eles para o Reino Unido quando migraram devido à perseguição religiosa.

B. Em seguida, temos Grés, que é a cerâmica que foi queimada a uma temperatura mais alta do que a cerâmica. A temperatura mais alta de aproximadamente 1000 graus C é alta o suficiente para parcialmente vitrificar os materiais e torná-los impermeáveis ​​aos líquidos, mesmo quando não está esmaltado. Vitrificação é a formação de vidro usando o calor. Na cerâmica, isso geralmente é obtido aquecendo a argila até que ela se liquide e, em seguida, resfriando o líquido, muitas vezes rapidamente, de modo que passe pela transição vítrea para formar um sólido vítreo, mas impermeável. Portanto, não precisa ser envidraçado!

John Dwight, um alquimista e capitalista de risco de Londres, foi o primeiro a resolver o mistério de como produzir faiança. Em 1672 ele abriu sua fábrica, Cerâmica Fulham, que permaneceu no mercado por 300 anos. A fábrica não existe mais, mas o forno de garrafa ainda existe.

C. A terceira categoria de cerâmica é Porcelana, dos quais existem três tipos - porcelana de pasta dura, porcelana de pasta mole e porcelana de osso. Estes diferem nos aditivos para a argila.

Porcelana de pasta dura é feito de uma mistura de caulino (caulim) e pedra da porcelana (petuntse).
Porcelana de pasta macia é feito com argila branca e uma mistura de areia branca, gesso, refrigerante, sal, alúmen e nitrato. Cal e giz foram usados ​​para fundir a argila branca e a frita, a mistura é então cozida em uma temperatura mais baixa do que a porcelana de pasta dura.
Porcelana óssea é criado adicionando-se cinzas de ossos de animais aos ingredientes para porcelana de pasta dura, o que lhe dá uma aparência translúcida de cor branco-marfim. É mais forte do que a porcelana de pasta dura e mais fácil de fabricar. Isso explica por que pode ser bastante delicado, então você pode ver sua mão através dele, mas ainda é bastante forte e de uma bela cor branca como a neve, como essas imagens dos jogos de chá Royal Albert e Wedgwood.

1. A palavra China foi usado na Grã-Bretanha do século 17 para descrever porcelana importada da China e usada para distingui-la de louças de barro caseiras. Naquela época, os europeus não eram capazes de fabricar porcelana, que era um material caro e muito valorizado.

Na Grã-Bretanha do século 18, a moda de beber chá gerou uma grande demanda por porcelana da China, especificamente da Região de Jingdezhen 4 e colecionar "porcelana" se tornou uma paixão competitiva. Como resultado, esforços concentrados foram feitos para descobrir os segredos de sua fabricação. O verdadeiro desenvolvimento da bone china é atribuído a Josiah Spode em 1794 e a produção começou em sua fábrica por volta de 1800. 2,3

1. Impressão de transferência para a China também se tornou popular nessa época, permitindo que as peças (como as da Willow) fossem produzidas em massa e não fossem submetidas ao processo intensivo de trabalho da pintura à mão. 4

1. Algumas peças de cerâmica possuem “Made in England”, ou a cidade específica, por exemplo. “Burslem”, ou mais tarde, apenas “Inglaterra” estampada em suas bases assim como outras marcas exclusivas para identificar o fabricante de cerâmica específico.

Essas convenções de backstamping acordadas são uma forma de datar amplamente peças específicas.

Agora que você está girando em torno de todos esses termos relacionados à produção de cerâmica inglesa, faremos uma pausa e voltaremos em breve para examinar um dos nomes mais antigos e conhecidos da área de Staffordshire, Wedgwood.

Se quiser saber mais sobre os vários termos que se aplicam à cerâmica e à olaria, clique aqui para 'O A-Z da Cerâmica'.

A História do Glass V2 | Vidro Helenístico 325 AC & # 8211 DC 400

Por Dra. Jessamy Kelly, artista de vidro e educador

Examinar as muitas facetas de um artefato de vidro e imaginar as histórias que ele pode contar pode ser uma experiência inspiradora e evocativa. Antigos artefatos de vidro podem atuar como pontes para o passado, ao compreender como foram feitos e usados ​​e os valores sociais e espirituais únicos que incorporam.

Figura 1. Tigela nervurada em mosaico de vidro do final do século 1 a.C. – início do século 1 d.C. Imagem cortesia do Museu Met

Esta série de artigos pode ser vista como uma porta de entrada para navegar no significado cultural do vidro através do tempo. Este mês estamos investigando Período helenístico, um capítulo rico e colorido da história do vidro antigo, que inclui os anos entre o reinado de Alexandre o grande e os primeiros anos do Império Romano. Artefatos de vidro deste período podem ser rastreados em uma ampla gama de regiões do Mediterrâneo para a Europa, Ásia Ocidental e Norte da África.

Muito do vidro produzido durante esta época é anterior ao sopro do vidro, o estilo é exemplificado pelo processo pelo qual os vasos de vidro foram produzidos usando um forno[1]. Técnicas-chave, como mosaico copo tornou-se a marca registrada deste período, tigelas e pratos bastante grandes criados a partir de bastões de vidro coloridos. As canas foram colocadas em um molde e depois aquecidas em um forno para que se fundissem e caíssem juntas para formar um mosaico colorido. Os vasos eram compostos de muitos pequenas espirais e estrelas dispostos em uma gama de cores de vidro brilhantes ou monocromáticas (ver figura 1).

Um outro exemplo é renda ou reticela copo, que foi criado a partir de espirais de canas de vidro retorcidas conhecidas como tesselas que foram montadas lado a lado para formar padrões intrincados (Vejo Figura 2). mosaico vidro era altamente técnica sofisticada, a principal desvantagem era o trabalho, pois era extremamente demorado para formar e polir o vidro. Com o tempo, foi substituído por vidro soprado o que era muito mais eficiente. Hoje, o vidro fundido evoluiu a partir desta origem para ser um subconjunto amplo e altamente técnico de formação de fornos.

[1] um forno ou fornalha usada para processar vidro por alta temperatura em um molde, os fornos também são usados ​​em cerâmica.

Figura 2. Tigela de mosaico de renda, Império Romano, Itália, 225-100 a.C. Imagem cortesia do Corning Museum of Glass

Um assunto que preocupa muitos de nossos corações é o vinho. O cultivo de uvas para vinificação é anterior à Idade Helenística, mas durante esta época tornou-se amplamente popularizado e muitos recipientes de vidro para beber foram feitos para eventos sociais pródigos que se concentraram em beber e festejar. Esse Copo de vinho levantino foi um exemplo antigo formado em forno, o vidro teria sido colocado em um pé de madeira já que o formato do disco com base teria sido instável (ver Figura 3) A base teria sido muito útil e nos conecta a um preocupação universal que podemos danificar nossos óculos com o uso.

Figura 3. Levantino, copo de vinho de vidro âmbar, vidro moldado, Levante (atual Síria) (cerca de 100 AC-100 DC). Imagem cortesia do Museu Allard Pierson, Amsterdã.

O artefato final para sua consideração é um história mítica de um poema persa sobre Alexandre o grande, que tinha um sino de mergulho feito de vidro (ver Figura 4).

Um história elaborada e bastante cômica foi informado de como Alexandre estava curioso sobre o mar e como ele foi baixado em seu sino de mergulho junto com um cachorro, um gato e um galo para explorar o oceano. Ele confiou à esposa a corrente que poderia puxar o sino de volta à superfície, infelizmente ela fugiu com seu amante e jogou a corrente fora, então ele teve que planejar sua própria fuga. Muitas histórias foram escritas sobre Alexandre para documentar sua façanha ousada e bizarra, essa história ressoa para mim pelo período que lhe deu origem, na medida em que centra o vidro como um material inovador e faz o impossível parecer possível, será que isso realmente aconteceu?

Figura 4. Alexandre o Grande debaixo d'água por Jansen Enikel, Regensburg, Baviera, Alemanha. Cores têmpera, ouro, tinta prateada e tinta sobre pergaminho, cerca de 1400 - 1410, cortesia do Museu J. Paul Getty.

Boletim do próximo mês Vai introduzir Vidro Romano, durante o século I DC, os romanos revolucionaram a indústria do vidro com a introdução de sopragem de vidro, estabelecendo o vidro como um material amplamente disponível e popular para vasos.

Por Dra. Jessamy Kelly

Jessamy Kelly é uma artista de vidro e educadora baseada em Edimburgo, ela trabalha como designer freelance de vidro para Cumbria Crystal desde 2016.

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Taça de Faiança da 18ª Dinastia - História

Embora o vidro provavelmente tenha sido feito na China desde c. 300 aC, a maior parte do vidro chinês data de c.1662, quando uma vidraça foi estabelecida na Cidade Proibida. O vidro era pouco conhecido na China até que os jesuítas europeus introduziram sua manufatura no palácio.

O vidro chinês era amplamente usado para imitar materiais mais preciosos, como jade branco, lápis-lazúli e outros minerais valiosos. Um item surpreendentemente comum são as garrafas de rapé feitas em grande número como presentes imperiais.

No entanto, está claro que o vidro, que quase não tinha sido usado na China antes da era Qianlong, era particularmente popular. O imperador Qianlong nomeou dois jesuítas para dirigir a oficina de vidro imperial no Yuanming yuan e logo eles estavam enviando para casa, na Europa, produtos químicos para colorir o vidro de novas maneiras e supervisionando a esmaltação de cenas de faroeste nos frascos minúsculos.

Em 1983, o estudo de Yang Boda sobre peças de vidro da Dinastia Qing (1644-1911) foi publicado. Trabalhando com registros das Oficinas do Palácio Imperial (Zaobanchu), Yang foi capaz de traçar o curso da fabricação de vidro imperial desde o reinado de Yongzheng (1723-35) até o final do período Xuantong (1909-11). No entanto, como os registros da era Kangxi (1662-1722) estavam faltando, pouco se sabia sobre a oficina de vidro imperial que o imperador havia estabelecido em 1696.

Felizmente, os documentos históricos nos arquivos de Roma e do Vaticano continham informações mais específicas sobre a fundação das vidrarias. Eles revelaram que a oficina em si estava localizada dentro dos limites da Cidade Imperial em um terreno adjacente à igreja dos jesuítas franceses. Isso provou estar de acordo com dois textos chineses do século XVIII, que afirmam que todo o complexo estava localizado no lado leste de uma rua chamada Canchikou.

De várias cartas datadas de 1696 e escritas por Jean de Fontaney, conservadas na divisão Japonica / Sinica do Archivum Romanum Societatis Iesu, ficamos sabendo que esta vidraça foi erguida por Kilian Stumpf e que já estava produzindo louças de vidro.

De acordo com os relatos escritos por Matteo Ripa e armazenados nos arquivos de Archivio Storico de Propaganda Fide, em 1711 a oficina de vidro ainda estava sob a direção de Stumpf, e em maio de 1715 Ripa registrou como Stumpf construiu muitos fornos para fabricação de vidro, enquanto atendia às necessidades de um grande número de artesãos, os quais exigiam sua atenção constante.

Prosseguindo, Theodorico Pedrini, enviou um pedido a Roma por exemplos de vidros com brilhos dourados que brilham. Pedrini acrescentou ainda que a vidraria está com dificuldades para fazer esta variedade. O lote de vidro para isso era de fato difícil de fazer e quase impossível de trabalhar com sopro. No entanto, em 1705, Kangxi presenteou o governador militar de Jiangsu com dezessete peças de vidro, entre as quais dois vasos azuis salpicados de ouro.

Sua descrição traz à mente as partículas de cobre encontradas no vidro de aventurina. Exemplos de itens de vidro azul transparente que contêm lantejoulas (pasta stellaria) imitando aventurina podem ser encontrados na coleção do Museu do Palácio de Pequim, mas acho mais provável que a referência seja mais para imitações de Lápis lazúli, uma pedra muito próxima ao coração do jesuíta, principalmente por sua referência à imponente e luxuosa Capela de Santo Inácio em Chiesa del Ges & ugrave, em Roma, a igreja natal dos Jesuítas e que abriga os próprios restos mortais de seu fundador Inácio Loyola, seu capela fortemente inserida com esta pedra particular.

Uma carta escrita por Jean-Fran & ccedilois Foucquet, e preservada no Biblioteca Apostolica Vaticana descreve detalhadamente os presentes que Kangxi enviou ao Rei de Portugal em 1721. Entre os copos encontramos descrições de pratos da cor de taças vermelhas celestiais com motivos florais da cor do céu azul após a chuva (yuguo tianqing), potes e pratos na mesma tonalidade, pratos de azul celeste (tianlan), xícaras e pratos de vidro branco ornamentados com flores, e cinco xícaras de vidro branco e adornados com dourado no exterior.

As referências de Foucquet ao vidro com padrões de flores lembra uma menção por Lodovico Antonio Appiani, de ter estado em uma sala "cheia de jovens artesãos que estavam esculpindo padrões florais nas peças de vidro", enquanto as distinções feitas na lista de Foucquet entre os vasos de "azul celeste" e as cores do "céu azul após a chuva" conferem um característico Sensibilidade chinesa. Quanto à cor do 'céu azul após a chuva', esta descrição provavelmente foi derivada daquela do misterioso Grés Chai feita durante o reinado do Imperador Shizong (953-959) das Cinco Dinastias. Esses nomes altamente subjetivos também incluem nomes como 'clair de lune' e 'vermelho celestial'.

Diz-se que o imperador Yongzheng da dinastia Qing (1723-35) exibiu uma preferência pronunciada por vasos feitos de vidro vermelho brilhante e púrpura. Acredita-se que o método utilizado para obter essas cores foi transmitido à China por Kilian Stumpf, que frequentou o colégio jesuíta em Mainz, onde eram conhecidos os métodos mais recentes de produção de vidro de rubi. Este processo incluiu a adição de ouro coloidal (ouro disperso como partículas finas) à fórmula de vidro. O fato de essa tecnologia ter sido introduzida na China foi confirmado por estudos analíticos de espécimes dos períodos Kangxi e Yongzheng, que mostraram que as cores de esmalte vermelho, rosa e roxo empregadas na decoração da porcelana foram preparadas a partir de vidro rubi que continha partículas coloidais de ouro.

Uma visão comumente aceita postula que a qualidade geral da fabricação de vidro imperial começou a declinar no último quarto do século XVIII e que, a partir de então, nada de significante foi produzido. Como muitas suposições do final da dinastia Qing poderiam ser contestadas, no entanto, é provável que o número de objetos possa ser menor do que nos períodos anteriores.

Em essência, Jo & atildeo Mour & atildeo, afirma que o reverendo padre Kilian Stumpf foi fundamental em seu ensino das duas artes de fazer vidro e cores de esmalte nas obras do palácio imperial. Além disso, ele ensinou a construção de fornos e pequenos fornos, um conhecimento que os chineses 'hoje em sua maneira engenhosa usam para moldar objetos muito curiosos' (fazem hoje obras muito curiozas).

Líbio e etíope Arte e cultura

Em conjunto com a tentativa de trazer o período de dominação líbia e etíope no Egito em alinhamento correto dentro da estrutura da história daquela terra e em sincronismo adequado com as histórias de países estrangeiros selecionarei vários exemplos nos campos da linguagem , arte e religião para demonstrar que a cronologia revisada não contradiz o processo evolutivo natural que esperaríamos encontrar nesses vários campos. Ao contrário, as evidências em todos esses campos irão argumentar para a nova versão da história. Descobertas paradoxais não serão mais paradoxais e soluções enigmáticas serão facilmente compreendidas. Elucidaremos, com base em tais exemplos, o seguimento próximo das dinastias da Líbia e da Etiópia no século XVIII e sua precedência em relação à décima nona dinastia.

Por outro lado, a comparação da linguagem, arte e religião da Décima Oitava Dinastia com exemplos dos mesmos três campos da Décima Nona Dinastia exibe um verdadeiro abismo, ou quebra de tradição. Com o início da Décima Nona Dinastia, & # 147Egito era um mundo mudado & # 148. O autor desta avaliação, Sir Alan Gardiner, explicou: & # 147é impossível não notar a acentuada deterioração da arte, da literatura e, de fato, da cultura geral do povo. A linguagem que eles escreveram se aproxima mais do vernáculo e incorpora muitas palavras estrangeiras; as cópias de textos antigos são incrivelmente descuidadas, como se os escribas não conseguissem entender seu significado. & # 148 (1)

Considerando que, na cronologia convencional, entre o final da Décima Oitava Dinastia (Rei Ay) e o início do Décimo Nono (contado a partir de Ramsés I), apenas cerca de quinze a vinte anos estão disponíveis (e Haremhab deve preenchê-los) e mesmo levando em consideração as tendências revolucionárias de Akhnaton - uma ruptura em todos os aspectos do desenvolvimento cultural, marcando a transição entre as duas dinastias, a Décima Oitava e a Décima Nona, é mais do que enigmático.

O ESTILO LITERÁRIO DO PERÍODO LÍBIO

A estela oracular de Thutmose IV, pai de Amenhotep III e avô de Akhnaton, é uma relíquia famosa. Tutmés, quando ainda era um príncipe na adolescência, visitou o oráculo da Grande Esfinge em Gizeh. Lá ele adormeceu e ouviu em seu sonho que ele, não o mais velho entre seus irmãos e não na linha de sucessão, estava destinado a seguir seu pai Amenhotep II no trono. O oráculo exigia que Tutmés, em sua ascensão ao trono, limpasse a Esfinge da areia do deserto que havia varrido ao redor dela quando o faraó, Tutmés cumpriu seu voto e também ergueu uma estela com uma descrição do sonho oracular e sua libertação de a Esfinge da areia. Esta estela foi encontrada entre as patas da Esfinge quando nos tempos modernos a areia, que novamente enterrou a enorme figura acima de suas patas, foi removida sob a supervisão de arqueólogos.

A. Erman, um eminente egiptólogo, tentou provar que a estela é produto de uma dinastia tardia, possivelmente da Líbia. Ele apresentou evidências de estilo literário, epigrafia e grafia, concluindo que a estela deve ter se originado entre os séculos X e VI, e não no século XV, época aceita por Tutmés IV. (2) & # 147Nossa estela da Esfinge deve, portanto, ser considerada como uma inscrição restaurada, mas obviamente uma restauração descuidada e gratuita. O tempo em que foi concluído não pode ser estimado exatamente; em nenhum caso, é posterior ao período Saitic, mas pode ser colocado igualmente bem na 21ª ou 22ª dinastia [da Líbia]. & # 147 (3)

A posição de Erman foi contestada por outro egiptólogo igualmente eminente, W. Spiegelberg, que apresentou o argumento de que o estilo & # 147late e ortografia & # 148 realmente não são atrasados ​​e que, além disso, os textos do período Saitic são conspícuos por seus clássicos Além disso, nenhuma diferença marcante é evidente entre os textos desses dois períodos. & # 147Os bons textos arcaizantes do período Saitic são conspícuos em seu uso da ortografia & # 145classic & # 146 correta. & # 148 (4)

Spiegelberg concluiu que, devido a essa semelhança na arte da escrita nesses dois períodos, separados por meio milênio e mais, o argumento de Erman era infundado e a estela deve ter sido esculpida nos dias do faraó cujo nome ela carrega, Thutmose IV.

Não é estranho que o estilo e a epigrafia de dois períodos, tidos como separados por um período tão grande de tempo, sejam tão semelhantes a ponto de envolver dois especialistas em tal disputa?

A Décima Oitava Dinastia e o período da Líbia no Egito produziram obras literárias muito semelhantes. Em nenhuma língua, antiga ou nova, quatrocentos a setecentos anos teriam se passado sem mudanças consideráveis: basta pensar na metamorfose do inglês entre a época de Geoffrey Chaucer e a de Oscar Wilde. Não foi diferente com a língua egípcia e, muito provavelmente, as duas épocas em consideração mostram tão poucas mudanças simplesmente porque houve tão pouca diferença de tempo. Assim, as opiniões conflitantes são muito menos conflitantes se apenas dezenas de anos, não cinco séculos, separam o tempo de Tutmés IV do início do governo líbio.

A ARTE DA DÉCIMA OITAVA E DAS DINASTIMAS DA LÍBIA

A Dinastia Líbia, que se seguiu diretamente ao XVIII, perpetuou não apenas seu estilo literário, mas também muitas de suas tradições artísticas. Em alguns casos, a semelhança era tão próxima que os especialistas erroneamente atribuíram uma obra de arte à dinastia errada e, embora a diferença de tempo na verdade não tenha mais do que algumas décadas, na escala de tempo convencional muitos séculos foram envolvidos séculos que poderiam não passou sem mudanças profundas no modo de execução de estátuas, baixos-relevos e pinturas.

Escultura de metal: Um exemplo é a estatueta de Carnarvon de Arnun, uma rara chef-d & # 146oeuvre descoberto por Howard Carter em Karnak em 1916. Quando exibido pela primeira vez em 1922, foi descrito por Carter como uma & # 147Estatueta do Deus à semelhança de Thotmosis III & # 148. & # 147Esta atribuição nunca foi contestada por nenhum dos estudiosos que publicaram ilustrações do espécime, & # 148 escreveu Cyril Aldred em 1956, (5) & # 147 e o presente escritor deve incluir-se entre aqueles que aceitaram sem cavilar uma data ao período Tutmosida. & # 148 Mas um exame mais detalhado da estatueta convenceu Aldred de que & # 147 uma data na Décima Oitava Dinastia é insustentável & # 148. A estátua não era da Décima Oitava Dinastia. Não era nem mesmo Ramesside. & # 147Não há, de fato, nada nesta estatueta que não pertença ao estilo do Terceiro Período Intermediário [as dinastias da Líbia e da Etiópia] e tudo é a favor dessa data. . . . Se uma datação mais precisa dentro do Terceiro Período Intermediário for insistida, então o escritor tende a colocar esta estatueta de Amon no início da Vigésima Segunda Dinastia, uma vez que mostra as características estilísticas de tal escultura de metal em uma forma totalmente desenvolvida. . & # 147 (6)

A cronologia convencional coloca quase seiscentos anos entre a época de Tutmés III e os primeiros reis da dinastia líbia (Vigésima segunda). As mudanças na execução das esculturas foram tão mínimas neste período de tempo que não puderam ser detectadas por um especialista em arte? Ou o tempo decorrido foi muito mais curto, talvez um século, como indica a cronologia revisada?

Ao tentar explicar como um erro dessa magnitude foi possível, Aldred passa a discutir a história da escultura de metal no Egito. A escultura de metal, introduzida na Décima Oitava Dinastia, sofreu um revés na Décima Nona Dinastia, mas torna-se abundante novamente no período da Líbia. Com o tempo de dominação da Líbia imediatamente após a Décima Oitava Dinastia, não houve interrupção entre a introdução da técnica na Décima Oitava Dinastia e seu maior florescimento na época da Líbia.

Podemos citar outro exemplo de atribuição incorreta de uma escultura em metal. Uma estatueta de bronze de Anúbis, datada do período líbio em 1963, foi apenas três anos depois re-datada em meio milênio para a décima oitava ou início do décimo nono dinastias. (7)

Escultura em pedra: Problemas não diferentes daqueles envolvidos na datação de escultura em metal surgiram na atribuição de escultura monumental em pedra. Em uma comunicação privada, o falecido egiptólogo Walter Federn chamou minha atenção para o caso das esfinges erguidas em Karnak no templo de Mut. De acordo com Federn:

"No templo de Mut em Karnak existem mais de cem estátuas da deusa-leão Sekhmet. A maioria data da [época de] Amenhotep II e pode ser identificada por suas inscrições. Muitas foram dedicadas também por Shoshenk I, e não têm as inscrições características das outras, são notáveis ​​por sua execução um tanto descuidada ... É notável também que uma estátua, que é a maior de todas, e que antigamente era considerada a mais antiga delas, se origina bastante de Shoshenk I. & # 148 (8)

A conclusão das esfinges de Sekhmet foi interrompida por mais de seis séculos? Por que Seti, o Grande, ou Ramsés II não completaram a obra, se, como geralmente se pensa, eles seguiram a Décima Oitava Dinastia? Foram os reis da Líbia que completaram a decoração do templo iniciada por Amenhotep II, apenas algumas décadas após sua morte e eles o fizeram em um estilo dificilmente distinguível da obra original.

Cálices: Os cálices, ou recipientes para beber com decorações em relevo, são objetos únicos que parecem ter sido feitos & # 147 pelo mesmo grupo de homens por um longo período de tempo & # 148. (9) Alguns deles definitivamente pertencem ao período da Líbia (Vigésima Segunda Dinastia) porque os nomes dos reis da Líbia, como & # 147Shoshenk & # 148, estão inscritos neles. Estes vêm de Memphis, no ápice do Delta, mas outro grupo de artesanato um tanto mais fino se origina na cidade de Tuna, nos arredores de Hermópolis, quase diretamente do outro lado do rio de Tell el-Amama. O estilo dos cálices não inscritos de Tuna lembrava tão fortemente o estilo de arte el-Amarna que vários especialistas atribuíram a eles uma data do final da Décima Oitava Dinastia. O caso foi argumentado com mais força por Ricketts em um artigo que ele publicou em 1918. (10)

Na decoração de um cálice, Ricketts encontrou & # 147uma riqueza de design quase asiática, uma certa falta de severidade & # 148 que tendia a confirmar sua impressão de que pertencia & # 147 a uma época de experimentos, mesmo de influências cruzadas, como o últimos anos da Décima Oitava Dinastia & # 148. (11) Outra xícara que ele examinou o deixou ainda mais seguro em sua atribuição: era & # 147ainda mais rica em aspecto e, com suas figuras esparsas, mais certamente no temperamento da Décima Oitava Dinastia & # 148. (12) Uma cena de caça com espíritos & # 148 em um terceiro cálice, tão familiar das tumbas pintadas da Décima Oitava Dinastia, fortaleceu ainda mais seu caso. (13)

Os argumentos apresentados em 1918 para uma data do final da Décima Oitava Dinastia para alguns dos cálices foram inicialmente aceitos pela maioria dos estudiosos e quando Sotheby, o renomado negociante de arte, os listou em seu catálogo de 1921, ele também os rotulou como tais.

Logo, no entanto, vários especialistas em arte expressaram sua infelicidade com uma atribuição tão precoce, principalmente por causa dos cálices semelhantes, embora um tanto inferiores, de Mênfis, que poderiam ser datados com segurança da época da Líbia com base em evidências inscritas. Era impensável que pudesse ter havido um intervalo de mais de quatro séculos entre os dois grupos. Era difícil imaginar que a arte de fabricar os objetos extinguiu-se nas dinastias XIX, XX e XXI, apenas para ser revivida na XXII dinastia ou na Líbia. A opinião acadêmica apontou para uma data na Líbia para todos os cálices. O artigo de Ricketts & # 146 de 1918, tão cuidadosamente argumentado com base em analogias artísticas, foi denominado & # 147misleading & # 148 (14) - ainda que nenhuma razão real tenha sido apresentada para invalidar a atribuição dos objetos discutidos por ele na Décima Oitava Dinastia.

A solução para o dilema torna-se óbvia quando as dinastias egípcias são colocadas em sua seqüência correta. Os cálices foram feitos como deduziu Ricketts, durante o período Amarna final da Décima Oitava Dinastia. Eles continuaram a ser fabricados durante a dinastia líbia que se seguiu, mesmo exibindo o mesmo declínio nos padrões artísticos que caracterizaram toda a arte egípcia após a guerra civil e a invasão estrangeira que precipitou o fim da casa de Akhnaton. E se eles foram feitos, como Tait argumentou, & # 147 pelo mesmo grupo de homens por um longo período de tempo & # 148, eles parecem ter sido fabricados no espaço de duas ou três gerações consecutivas.

SOBREVIVÊNCIAS DO CULTO DE ATON
EM TEMPOS DA LÍBIA E ETÍOPE

A Décima Oitava Dinastia viu, no seu final, a adoração de Aton. Akhnaton, em sua reforma religiosa ou heresia, como costuma ser chamada , instituiu Aton como o deus supremo. Seus herdeiros, Smenkhkare e Tutankhamen, tendo adorado Aton em seus primeiros anos, voltaram a adorar Amon, e as circunstâncias dessas vacilações religiosas são descritas em meu Édipo e Akhnaton. Esses reis, no entanto, reinaram por apenas alguns anos e morreram na juventude; serviram como protótipos para Polinices e Eteocles do ciclo de tragédias de Tebas.

Sob a Dinastia Líbia, não apenas a adoração de Amon, mas até a adoração de Aton sobreviveu. Amon foi uma divindade durante longos períodos da história egípcia, mas a adoração a Aton foi muito característica apenas no final da Décima Oitava Dinastia.

Uma estela, (15) agora no Museu do Cairo, mostra um padre no cargo sob o rei Osorkon II, um dos últimos faraós da Líbia. O sacerdote é descrito no texto como & # 147Profeta de Amonrasonter em Karnak que contempla Aton de Tebas & # 148, uma descrição um tanto peculiar que H. Kees observou. Ele observou que é como se o padre tivesse vivido na época de Amarna! & # 147. (16)

No início deste século, James H. Breasted chamou a atenção para o fato de que a cidade-templo etíope Gem-Aten, conhecida dos anais dos reis núbios, carrega o mesmo nome que o templo de Akhnaton & # 146s em Tebas, e que os dois deve estar em alguma relação, apesar da grande diferença de idade. Um relevo em uma tumba de Tebas mostra Akhnaton com sua família adorando no templo de Gem-Aten. & # 147O nome do templo tebano de Aton, portanto, forneceu o nome da cidade núbia, e não pode haver dúvida de que Ikhenaton [Akhnaton] foi seu fundador, e que ele o nomeou em homenagem ao templo tebano de seu deus. . . . Temos aqui o fato notável de que esta cidade núbia de Ikhenaton sobreviveu e ainda tem o nome que ele lhe deu quase mil anos após sua morte e a destruição da nova cidade de seu deus no Egito (Amarna). & # 148 (17)

Recentemente, Alexander Badawy discutiu a adoração observada por Akhnaton no Gem-Aten ("Encontro de Aton & # 148) que ficava em Amarna. Pensa-se que o rei costumava vir ao encontro de Aton & # 147 diariamente nos tribunais abertos do leste of the Gem-Aten & # 148. (18) & # 147Música e canto, chocalhar de sistra, apresentação de incenso e flores deram uma nota festiva de júbilo à liturgia diária de Aton. & # 147 (19)

O Gem-Aten (ou Gempaton) dos anais dos reis núbios foi encontrado por F. Addison em Kawa em 1929.

As escavações posteriores de Griffith e Macadam no local revelaram & # 147 dois documentos de Amenophis III que atestaram a fundação por este rei do histórico Gempaton & # 148. (20) A conclusão de Breasted de que o posterior templo etíope remontava ao período de Amama foi agora confirmada pela arqueologia. (21)

Isso apenas reforça o & # 147 fato notável & # 148 que a cidade carregou, ao longo dos muitos séculos que supostamente transcorreram entre o período de Amama e a Etiópia, um nome que lembra um culto herético e, além disso, passou despercebido ao longo desse período nos documentos contemporâneos. Após a época de Akhnaton & # 146, o nome Gem-Aten é mencionado pela primeira vez em uma inscrição de Tirhaka em uma das câmaras laterais do templo Gebel-Barkal (22) ainda & # 147 sua história anterior é totalmente desconhecida & # 148. (23) Entre o período de Amama e a época de Tirhaka, a cronologia aceita insere quase 700 anos mas sabemos que na verdade apenas pouco mais de um século se passou, o período de dominação líbia e vimos que o culto a Aton persistiu durante o período da Líbia.

Possivelmente, o culto a Aton foi perpetuado por algum tempo por sacerdotes que fugiram para o sul quando, por volta de -830, a maré voltou a favor da religião de Amon e os reis líbios do Delta avançavam em direção a Tebas. Em qualquer caso, a religião do Atenismo não sobreviveu na época da Etiópia. Quando Piay (Piankhy) invadiu o Egito por volta de - 725, ele o fez sob a orientação de Amon , mas mesmo assim, ironicamente, o principal santuário de Amon na Etiópia manteve o nome que havia recebido de Akhnaton um século antes.

O TÚMULO DO MENTUEMHAT

O período etíope, após o da Líbia, ocorreu entre as dinastias XVIII e XIX, e sua arte mostra afinidades com ambas. Isso pode ser visto, por exemplo, na decoração do túmulo de Mentuemhat, governador de Tebas na época de Tirhaka e Assurbanipal.

Em 1947, o Museu do Brooklyn comprou & # 147 um fragmento de relevo de calcário de qualidade excepcional & # 148. (24) Foi avaliado por John D. Cooney do Departamento Egípcio como um produto do final da Décima Oitava Dinastia. O baixo-relevo contém cenas já conhecidas de pinturas da tumba de Menna, da Décima Oitava Dinastia, na necrópole de Tebas (tumba nº 69) uma camponesa sentada em uma cadeira e tirando um espinho do pé de outra menina sentada à sua frente e uma segunda cena de uma mulher com uma criança em uma tipóia em seu peito arrumando frutas em uma cesta (ilustração XIV). Ambas as cenas, de requintada técnica em baixo-relevo, têm tantos detalhes idênticos às pinturas da tumba de Menna que o professor Cooney não agiu de maneira descuidada quando presumiu que comprou objetos de arte do final da Décima Oitava Dinastia.

No entanto, & # 147apenas alguns meses depois, & # 148 o professor Cooney narra & # 147, dois outros relevos fragmentários foram oferecidos ao Museu & # 148 e foram avaliados por ele como datando do século VII.(25) Eles também foram adquiridos a um preço apropriado para a arte do período Saite, ou do sétimo e início do século VI, que é muito inferior ao valor de peças de arte comparáveis ​​da Décima Oitava Dinastia. Os dois fragmentos continham uma cena representando músicos e escribas com certos detalhes que & # 147 tornavam uma data Saite completamente certa & # 148 (26) (ilustrações XIII e XVI).

Sobre a primeira aquisição, Cooney escreveu: & # 147Eu estava tão convencido da data inicial do relevo com cenas camponesas que nem sequer considerei uma relação entre ele e as peças de Saite. & # 148 (27) No entanto, quando, por sugestão de um colega (W. Stevenson Smith), ele comparou todos os três relevos que descobriu que o calcário e as alturas e divisões dos registros eram os mesmos em todos eles, tornou-se inevitável a conclusão de que todos os três haviam sido feitos no século VII, e, na verdade, foram reconhecidos como derivados da mesma tumba (tumba de Tebano nº 34) de Mentuemhat, o governador de Tebas sob Tirhaka, o Etíope. (28)

Por causa das semelhanças artísticas entre as cenas nos túmulos de Menna e Mentuemhat, o professor Cooney teve que assumir que o exemplo da Décima Oitava Dinastia ainda era acessível e artisticamente influente depois de mais de setecentos anos. & # 147A feliz preservação do original da Décima Oitava Dinastia, & # 148 escreveu Cooney, & # 147, que serviu de modelo para o escultor Sai & # 146te, oferece uma chance ideal de compreender as diferenças básicas entre a arte desses períodos separados por um período de quase oito séculos. & # 148 (29) Na verdade, entretanto, entre a época de Menna e a época de Mentuemhat não 800, mas ca. 200 anos se passaram, apenas um quarto do período observado por Cooney.

Depois de examinar alguns dos problemas de linguagem (estilo e tendências) e arte (incluindo arte religiosa), ao comparar a Décima Oitava Dinastia com as dinastias da Líbia e da Etiópia, a conclusão é irresistível de que o desenvolvimento lógico da cultura egípcia requer o reordenamento do sequência das dinastias como são atualmente conhecidas, desde a herança manetoniana até os estudos modernos.

Ao mesmo tempo, a separação óbvia entre a linguagem, arte e religião da última parte da Décima Oitava Dinastia e a linguagem, arte e religião evidente no início da Décima Nona Dinastia é extremamente difícil de explicar dada a proximidade da duas dinastias no esquema convencional da cronologia egípcia.

A. Gardiner, Egito dos Faraós (Oxford, 1964), pág. 247.

A. Erman, & # 147Ein neues Denkmal von der grossen Sphinx, & # 148 SKPAW, 1904, pág. 1063.

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Cyril Aldred, & # 147The Carnarvon Statuette of Arnun, & # 148 Journal of Egyptian Archaeology 42 (1956), p. 3

N. Dorin Ischlondsky, & # 147Problems of Dating a Unique Egyptian Bronze, & # 148 Journal of Near Eastern Studies 25 (1966), pp. 97-105.

Cf. Percy E. Newberry, & # 147As estátuas de Sekhemet do Templo de Mut em Karnak, & # 148 Anais da Sociedade de Arqueologia Bíblica XXV (1903), pp. 217-221 Henri Gauthier, & # 147Les Statues Thebaines de la d esse Sakhmet & # 148 Annales du Service des Antiquites del & # 146Egypte XIX (1920), pp. 177-207 Kurt Sethe, & # 147Zu den Sachmet-Statuen Amenophis & # 146 III, & # 148 Zeitschrift f rAegyptische Sprache und Altertumskunde, 58 (1923), pp. 43-44.

G. A. D. Tait, & # 147The Egyptian Relief Chalice, & # 148 Journal of Egyptian Archaeology 49 (1963), p. 132

C. Ricketts, & # 147Two Faience Chalices at Eton College da Coleção do Late Major W. J. Myers, & # 148 Journal of Egyptian Archaeology 5 (1918), pp. 145-147.

Tait, & # 147The Egyptian Relief Chalice, & # 148 p. 93

16. & # 147. .. als ob er in der Amarnazeit gelebt hatte! & # 148 - Ver & # 147Ein Sonnenheiligtum im Amonstempel von Karnak, & # 148 Orientalia, Nova Series 18 (1949), p. 442.

James H. Breasted, & # 147A City of Ikhenaton in Nubia, & # 148 Zeitschrift f r Aegyptische Sprache 40 (1902/1903), p. 107

A. Badawy, & # 147The Names Pei-Ha & # 146y / Gem-Aten do Grande Templo em & # 145Amarna, & # 148 Zeitschrift f r Aegyptische Sprache 102 (1975), p. 13

Jean Leclant e Jean Yoyotte, & # 147Notes d & # 146histoire et de civilization ethiopiennes, & # 148 Bulletin de l & # 146Institut Fran ais d & # 146Archeologie Orientale 51 (1952), p. 6

T. S ve-Soderbergh, Aegypten und Nubien (Lund, 1941), p. 162, afirma que a cidade, embora fundada por Amenhotep III, recebeu seu nome de Akhnaton.

R. Lepsius, Denkm ler aus Aegypten und Aethiopien, Parte V, (Vol. 10), pi. 12

Breasted, & # 147A City of Ikhenaton in Nubia, & # 148 p. 106

John D. Cooney, & # 147Three Early Saite Tomb Reliefs, & # 148 Journal of Near Eastern Studies 9 (1950), pág. 193.

Este dia na história da cerâmica

OK, esse título pode chamar alguma atenção. Talvez seja necessário um pouco de contexto.

É irônico quantos alimentos americanos têm nomes de outros países & # 8211 torradas francesas, muffins ingleses, chocolate alemão, arroz espanhol, ensopado irlandês, comida mexicana, comida chinesa, etc. & # 8211, mas a maioria dos cidadãos desses países não tem ideia do que sejam estranhas comidas americanas são.

Um fenômeno semelhante existe na cerâmica. Chamamos muitas coisas que fazemos por sua forma: prato, tigela, xícara, ou por seu uso: peneira, bule, luminária. Mas alguns de nossos esmaltes mais comuns carregam nomes de pessoas e lugares distantes: rockingham, bristol, albany (nos séculos 18/19) e tenmuku, celadon, shino, oribe, etc (hoje).

Depois, há a cerâmica branca esmaltada de estanho. Os italianos a chamaram originalmente de & # 8216majolica & # 8216 em homenagem à ilha espanhola de Maiorca, através da qual a Itália do século 14 importou a cerâmica hispano-mourisca & # 8211 e cerâmicas ibéricas. Os franceses a chamaram de & # 8216faience & # 8216 em homenagem a Faenza, Itália, da qual a França do século 15/16 importou muito majólica antiga & # 8211 e ceramistas italianos. Ignorando a Holanda por enquanto, onde a faiança do século 15/16 viajou em seguida & # 8211 junto com ceramistas franceses (e italianos) & # 8211, os ingleses a chamaram de & # 8216delft & # 8216 após a cidade holandesa de mesmo nome - e ainda mais do século 16/17 ceramistas holandeses imigrantes.

Então, como os ceramistas holandeses chamam essa mercadoria? O comércio com a China por meio da Companhia Holandesa das Índias Orientais estava crescendo bem quando Delft, na Holanda, se tornou um importante centro de cerâmica. Tendo em mente as lendárias sensibilidades de marketing da Holanda, os holandeses chamavam de faiança esmaltada de estanho que aprenderam com os oleiros de faiança italiana & # 8216porcelana & # 8217, é claro.

Os clientes que buscavam os adereços culturais associados à porcelana chinesa translúcida de alto forno (a verdadeira), mas que não queriam / não podiam pagar esse preço alto, logo descobriram a diferença. Os primeiros holandeses & # 8216porcelana & # 8217 eram certamente baratos. Ele também tinha uma tendência a rachar devido ao choque térmico quando em contato com água fervente para o chá. E por que possuir porcelana senão para beber chá? Outro nome para esta peculiar & # 8216porcelana & # 8217 holandesa logo se tornou comum: & # 8216bastard China. & # 8217

Cerâmica e Porcelana Holandesa. W. Pitcairn Knowles. Scribner’s / New York.

Adam Smith Wasn & rsquot Always Right

Em economia, sucesso e crescimento andam de mãos dadas. Exceto quando eles não o fazem. Dorchester Pottery Works de George Henderson em Dorchester, MA começou como uma grande fábrica industrial de grés, mas acabou florescendo como uma pequena cerâmica familiar.

George começou o negócio em 1885. Sua fábrica empregava 28 trabalhadores que produziram potes de grés "industriais", potes de ácido, etc. George construiu um gigantesco forno descendente movido a gás em 1914. Custou colossais $ 250.000 e foi um dos únicos dois de seu tipo na nação na época.

Essa situação deu a George uma escolha: continuar com a queima de sal (e o que o sal faria com seu forno fenomenalmente caro) ou mudar para o trabalho com esmalte. Vidraça significava uma combinação de Albany ou um esmalte feldspático Bristol. George optou pelo esmalte Bristol.

Os britânicos inventaram o esmalte Bristol como uma alternativa ao chumbo e ao sal. O esmalte branco sujo de Bristol usou óxido de zinco, cálcio, feldspato e argila chinesa para criar o primeiro "truque" eutético do mundo. Ou seja, ao misturar zinco e cálcio (ambos exigindo temperaturas muito altas para derreter), seu ponto de fusão combinado torna-se dramaticamente mais baixo. Assim, os esmaltes Bristol amadurecem em baixas temperaturas, acelerando o tempo de queima e reduzindo o uso de combustível.

A América importou esmaltes Bristol desde sua criação no início do século XIX. Mas os ceramistas da Exposição de Nova Orleans de 1884 ficaram especialmente impressionados. Antes de 1920, Bristol era geralmente usado em combinação com o esmalte preto Albany. Depois de 1920, era praticamente Bristol até o fim.

Quando George Henderson morreu em 1928, seu filho Charles lutou com o albatroz que seu pai o deixou. A demanda por produtos industriais despencou durante a Grande Depressão. Em 1940, a esposa de Charles, Ethel, assumiu o comando. Ethel reduziu tudo muito atrás e mudou para apenas baixelas. No processo, Dorchester se tornou a primeira cerâmica americana a desenvolver totalmente o potencial do esmalte Bristol para detalhes precisos e controle extremo da decoração pintada.

Nos 40 anos seguintes, Dorchester produziu baixelas decorativas. Muitos de seus designs mais populares vieram de sugestões de clientes. Ethel e George conseguiram até manter alguns dos ceramistas italianos que o pai de George importou para trabalhar na fábrica, incluindo seu principal lançador, Nando Ricci.

Um incêndio destruiu o prédio e os negócios em 1979. Mas a Dorchester Pottery Works deixou um legado reconfortante. Não há problema em ser pequeno.

American Stonewares. Georgeanna Greer. Schiffer Publishing Ltd./Exton, PA. 1981.

Criado em argila, a tradição da cerâmica do sul. Nancy Sweezy. Smithsonian Institution Press / Washington DC. 1984.

Este dia na história da cerâmica

O mundo virou de cabeça para baixo

A frase “tudo acontece por uma razão” só faz sentido quando olhamos para trás. É um conforto frio para qualquer pessoa que enfrenta um futuro incerto. Ainda assim, algumas coisas acontecem por um motivo.

No início do século 18, por exemplo, o rei francês Luís XIV viu-se novamente sem dinheiro. Suas custosas guerras contra os ingleses e holandeses (isto é, a Guerra da Devolução, a Guerra Holandesa, a Guerra da Sucessão Espanhola, etc.) o levaram a promulgar várias Leis Sumptuárias restringindo a quantidade de prata, ouro e outros metais que o rebanho da nobreza esteta ao seu redor poderia se exibir. O Rei Sol precisava de metais preciosos para encher seus cofres e metais básicos para fazer seus canhões.

Esta situação acabou sendo muito boa para os oleiros da França, e aposto que eles sabiam disso. Afinal, suas mercadorias não podiam ser derretidas em lingotes ou balas. Os ceramistas franceses, inspirados e instruídos pelos ceramistas italianos de esmalte de estanho, haviam dominado o processo maiolica “grand feu” em meados do século XVI. No reinado de Luís XIV, eles expandiram muito sua paleta de cores com o processo de esmaltação em faiança "petit fue". Uma série de novos estilos extravagantes explodiu em cena.

O estilo Rayonant, inspirado na porcelana japonesa Imari (então em alta), definiu a faiança rococó francesa. As placas armoriais foram uma grande parte deste novo trabalho francês. Faience parlant (falando em faiança), com imagens de desenhos animados e texto, era igualmente popular.

Outro estilo incomum foi chamado de Singerie. Apresentava imagens de macaco & # 8211 "singe" significa "macaco" em francês. Macacos saltitantes e travessos pulavam em uma grande variedade de mercadorias. Eles eram tão travessos que saltaram além das fronteiras nacionais para criar uma moda em todo o continente. Macacos eram vistos em canecas inglesas, derrubando árvores cheias de solteiros elegíveis para o deleite de donzelas que aparentavam. Em extensos murais de azulejos portugueses, eles serviam de libré em suntuosos casamentos de galinhas & # 8230

Todo um gênero de cerâmica de macacos empinados e travessos surgiu devido às inclinações de um homem poderoso sem nenhum senso de responsabilidade fiscal.

É claro que esse resultado só faz sentido se olhado, maliciosamente, para trás. Se alguém olha para o outro lado e tenta discernir os resultados futuros possíveis de um homem que está hoje em uma posição de poder e que não tem absolutamente nenhum senso de responsabilidade & # 8211 fiscal ou de outra forma & # 8211, só podemos imaginar que resultados prejudiciais nós pode acabar com & # 8230

Louça De Cerâmica Esmaltada Em Estanho Na América Do Norte. Amanda Lange. Deerfield / Deerfield histórico, MA. 2001.

Gifts for Good Children The History of Children’s China, 1790 & # 8211 1890. Noel Riley. Publicação Richard Dennis / Somerset, Inglaterra. 1991.

Azulejos Obras-primas do Museu Nacional do Azulejo de Lisboa. Edições Chandeigne / Paris. 2016

O Um Denominador Comum

O que uma tigela, uma jarra e um bule têm em comum? Uma escarradeira, claro!

OK, isso é uma piada ridícula. Mas faz todo o sentido quando se estuda a cerâmica vitrificada Rockingham do século 19 nos Estados Unidos. Todo oleiro hoje sabe & # 8211 ou deveria saber & # 8211 que fazer cerâmica é apenas metade da história. Usar potes dá vida a eles. Quando rastreamos a propriedade e a função do forno ao gabinete, alguns padrões interessantes vêm à tona & # 8211, como a conectividade de escarradeiras no mercado de Rockingham.

De todos os tipos de cerâmica feitos nos Estados Unidos durante o século 19, Rockingham foi quem melhor se manteve firme contra a enxurrada de fábricas britânicas, a paixão pela porcelana chinesa, as tentativas de copiar os estilos ingleses, etc. é o estilo de cerâmica americano mais icônico dessa ou de qualquer época.

Em 2004, a autora Jane Perkins Claney decidiu dar uma olhada em Rockingham para entender sua longevidade e atração. Inicialmente, os ceramistas cobriram todos os tipos de itens com esse esmalte. Mas à medida que o tempo e as observações do mercado avançavam, desenvolveu-se uma compreensão mais clara de quem queria o quê e por quê. A produção acabou sendo reduzida a esses itens principais.

Bules tendiam a ser preferidos por mulheres de classe média que aspiravam a uma classificação mais elevada no circuito de chá da tarde, mas não podiam pagar por finos importados. Os jarros eram mais populares entre os homens que trabalhavam em bares. Mas não qualquer jarro. Predominou um jarro moldado com bico perfurado. A moda da época era beber cerveja direto dessas jarras. O bico perfurado mantinha a cabeça espumosa no lugar, e não toda embaixo da camisa do idiota ou do dândi bebendo (os clientes mais calmos simplesmente gostavam que o bico mantivesse a espuma fora de suas canecas enquanto despejava).

As tigelas Rockingham foram encontradas na maioria das mesas de jantar de casas de fazenda. Famílias de fazendeiros, e geralmente seus lavradores, comiam juntas ao mesmo tempo. Quantidades enormes eram mais facilmente servidas direto de grandes tigelas, em estilo buffet. Se você for educado, você passa fome! A maioria das famílias rurais ficava muito longe uma da outra para encorajar um "circuito de chá", então a próxima melhor coisa era servir grandes refeições nas melhores tigelas dentro da faixa de preço de uma casa de fazenda: Rockingham.

Então, onde a escarradeira se encaixa? Em todos os lugares. Foi a forma mais comum de Rockingham (por razões óbvias) em toda a história de produção de Rockingham. As escarradeiras simplesmente estavam em toda parte. Casas de chá, bares, casas, tribunais, trens, banheiros femininos. Em todos os lugares.

Rockingham Ware in American Culture, 1830-1930. Jane Perkins Claney. Editora Universitária da Nova Inglaterra / Hanover. 2004.

& # 823040 anos depois

Todo mundo conhece a história de como a porcelana azul e branca chinesa influenciou profundamente a história da cerâmica mundial. Mas olhamos para essa história de trás para frente, a partir de seus resultados. Como parecia na outra direção, desde o início?

Os nobres da dinastia Tang de meados do século IX foram repelidos pelos experimentos de decoração e cores berrantes de ceramistas isolados do sul da China. Qualquer coisa diferente de verde (replicação de jade) ou branco (replicação de prata) pertencia aos túmulos.

De longe, os árabes reconheceram instantaneamente o valor desse novo trabalho. Carregamentos de faiança do sul da China, principalmente tigelas, eram enviados para o califado abássida em grandes potes de cerâmica reutilizáveis. Esses jarros tinham inscrições auspiciosas, muitas vezes em árabe, rabiscadas do lado de fora. O árabe era a "língua oficial" de toda a rede de comércio que conectava o sul da China ao Golfo Pérsico e além.

Os ceramistas árabes notaram que o grés chinês invadiu seu mercado doméstico. Eles responderam inventando um esmalte de estanho branco e liso para suas próprias louças de barro. Um mundo de cores além dos sombrios verdes e brancos chineses agora era possível. O azul cobalto foi o primeiro novo matiz, seguido por muitos outros. Então, alguém em Basra inventou o lustre, reproduzindo verdadeiramente o cobre e a prata.

Os árabes começaram a assinar seu trabalho. Eles também o enviaram de volta para a China, junto com o cobalto mesopotâmico, para experimentar esse novo visual em esmaltes de grés chineses brancos. O primeiro azul e branco chinês foi provavelmente pintado pelos persas residentes.

A atitude Tang parecia ser "tudo bem, aceite o dinheiro dos estrangeiros - eles realmente gostam dessas coisas vulgares!" Mas tanto dinheiro foi ganho que as pessoas criticaram o volume de árvores desperdiçadas por este trabalho e toda a nova "cerâmica artística" para cerimônias de chá de elite. Ladeiras inteiras de montanhas foram desmatadas para alimentar os fornos.

O crescente impacto de "alienígenas" levou a uma reação perversa, com saques e assassinatos generalizados de comerciantes estrangeiros residentes. Cerâmicas coloridas e decoradas secaram. A entrada da Dinastia Song reverteu para celadons e brancos seguros e confortáveis.

O mundo teve que esperar mais quinhentos anos para que os comerciantes persas (novamente) pedissem aos ceramistas da dinastia Yuan para colocar cobalto mesopotâmico em sua nova porcelana. ‘Azul e branco’, como o conhecemos agora, explodiu no cenário mundial, florescendo ao longo dos próximos trezentos anos no capítulo único mais conhecido da história da cerâmica.

No século 9, os ceramistas árabes viram essa onda gigantesca chegando. A resposta deles & # 8211 esmaltes de estanho, azul cobalto, policromia e utensílios de brilho & # 8211 colocaram toda a história em movimento. E eles fizeram tudo isso em apenas 40 anos.

Naufragado, Tesouros Tang e Ventos de Monção. Regina Krahl, John Guy, J. Keith Wilson e Julian Raby, ed.s Smithsonian Institute / Washington DC. 2010

A estrada costumava ser

O ceramista redware moderno volta para casa depois de um programa pensando em pensamentos malucos como & # 8220 por que estou fazendo tudo isso & # 8221 e & # 8220faz tudo o que faço olhando para trás? & # 8221 (estilisticamente para épocas anteriores, financeiramente para programas melhores, etc. .) O ceramista redware está viajando pela Rodovia Costumada.

Essa rodovia existe, é claro, mas não necessariamente da maneira deprimente descrita acima. Interpretar estilos históricos, como redware, cai solidamente ao longo de um continuum venerável de reproduções, cópias e reavivamentos (e falsificações e falsificações) feitos desde os tempos antigos.

Os romanos, fascinados pela cerâmica etrusca anterior, encomendaram trabalhos em estilo etrusco para muitos de seus luxuosos pavilhões. Os ceramistas chineses copiaram trabalhos mais antigos para homenagear os mestres anteriores. Artesãos europeus medievais faziam reproduções históricas para turistas de peregrinação sagrada. Cópias da faiança de Siegburg do século 16, muitas vezes de moldes originais do século 16, eram populares durante o revival gótico alemão do final do século 19. A nascente indústria turística americana do século 19 considerou o trabalho histórico um ato patriótico. E manter as expressões culturais tradicionais em face dos tempos de mudança motivou os artistas ao longo do tempo.

Cerâmica azul e branca fica complicada. Essa ideia foi para a frente e para trás de tantas maneiras ao redor do globo que quase se assemelha à luz. A luz (por exemplo) é uma onda ou uma partícula? Delft (por exemplo) é uma cópia ou um estilo original?

Depois, há falsificações e falsificações. O que parece ser simples má-fé (e muitas vezes é) também pode ser uma questão complexa. O Delftware antigo era uma falsificação? Falsificações são piores do que sítios arqueológicos roubados? O que dizer de famílias desesperadas vendendo artefatos falsos em áreas empobrecidas, mas historicamente significativas, ou o trabalho de Ai Wei?

Copiar obras-primas foi durante séculos o principal método de ensino das artes. Habilidades técnicas e de observação intensas são necessárias e aprimoradas ao estudar artefatos históricos dessa maneira. Um teste simples ilustra este ponto: faça duas canecas, uma que você pensou em sua cabeça, a outra como uma réplica exata da caneca de outra pessoa. Depois, pergunte a si mesmo qual esforço ampliou mais suas habilidades?

É tentador tirar alguma conclusão significativa sobre por que os oleiros hoje podem trabalhar dentro de estilos históricos, dada a variedade de caminhos disponíveis. (Ou essas opções estilísticas são apenas interpretações de um tipo diferente?). Mas, independentemente da rota que tomaram para chegar lá, ou dos solavancos ao longo do caminho, muitos ceramistas (e outros artesãos) que fazem trabalhos com base histórica dirão a você & # 8211 que & # 8217 é extremamente divertido de fazer.

Cerâmica de grés decorada da América do Norte. Donald Webster. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.

Cerâmica e Porcelana Holandesa. Pitcairn Knowles. Scribner & # 8217s / New York. 1940.

A Enciclopédia Concisa de Cerâmica e Porcelana Continental. Reginald Haggar. Hawthorn Books / Nova York. 1960

Se esses potes pudessem falar. Ivor Noel Hume. University Press of New England / Hanover, NH. 2001.

A ascensão das olarias de Staffordshire. John Thomas. Augustus Kelly Publishers / Nova York. 1971.

Grés: Sal Branco Esmaltado, Reno e Corpo Seco. Gérard Gusset. Filial de Parques e Locais Históricos Nacionais, Parks Canada, Environment Canada / Ministério do Meio Ambiente, Ottawa, Canadá. 1980.

Desenterrando o passado da Nova Inglaterra: as evidências cerâmicas. Catálogo de exposições. Museu do Nosso Patrimônio Nacional / Lexington, MA. 1984.

The Hit Parade # 2: The Scarab Vase

O Scarab Vase é o motivo pelo qual temos termos como "tour de force". & # 160 É a indiscutível obra-prima da era das Artes e Ofícios Americanos de Adelaide Alsop Robineau.

Cada centímetro da superfície deste vaso de porcelana de 17 ”de altura é coberto com esculturas intensamente detalhadas.” # 160 Suas proporções são pura perfeição. & # 160 A lenda diz que o vaso desenvolveu uma enorme rachadura após meses esculpindo os padrões inspirados no escaravelho. & # 160 Muitos ceramistas teriam sido esmagados. & # 160 Adelaide não desistiu. & # 160 Ela consertou o vaso e o reacendeu com sucesso. & # 160 Assim, ele entrou nos corredores da história ...

Eles dizem que "a beleza está nos olhos de quem vê". & # 160 Assim, uma lista de itens que são 'bonitos de se ver' (ou seja: famosos por serem famosos) nunca teria fim e nunca seria contestada. & # 160 Uma avaliação mais verdadeira (ou pelo menos mais completa) do impacto de um item considera seu contexto. & # 160 É aqui que o Vaso do Escaravelho se destaca da multidão. & # 160

A Revolução Industrial americana do século 19 destruiu os meios de subsistência de milhares de pequenos oleiros individuais. & # 160 A cerâmica feita à mão estava & # 160 moribunda. & # 160 A pintura chinesa do final do século mal mantinha viva a noção de cerâmica individualizada.

Mas algo estava faltando. & # 160 É interessante testemunhar como as pessoas ao longo da história reagem quando sentem uma perda fundamental devido à mecanização. & # 160 Como os luditas, ou os 'de volta à terra'. & # 160 Olhando daqui a alguns anos, algum trabalho definitivo de mudança de paradigma se destacará como uma reação ao mundo sem fio de hoje? & # 160 Como seria isso?

No início do século 20, a reação contra a industrialização parecia "O movimento Arts and Crafts." & # 160 Este movimento, definido por obras como o Vaso Escaravelho, reacendeu o interesse pela cerâmica feita à mão neste país. & # 160 Hoje os ceramistas exercem seu comércio porque pessoas tenazes como Adelaide Alsop Robineau prepararam o caminho para nós.

The Scarab Vase é uma das minhas obras de arte em cerâmica favoritas de todos os tempos. & # 160 Mas quando olho para este vaso, a palavra que mais me vem à mente é “obrigado”.

The Hit Parade # 3: Majólica Mexicana

A “aldeia global” é um lugar bagunçado. Tudo começou bagunçado e sempre será bagunçado.

Em Puebla, Cidade do México, e em presidio em todo o México durante o início de 1500 & # 8217, oleiros espanhóis cristãos humanistas italianos treinados que trabalharam no estilo árabe islâmico de copiar porcelanas taoístas chinesas incorporaram imagens da flora e da fauna mexicana asteca em suas cerâmicas. Antes disso, nenhum trabalho combinava tanta influência direta de uma rede geográfica e cultural tão ampla.

A majólica mexicana é linda por si só. Este ware também manifestou o início do que agora podemos considerar a "aldeia global".

Mas fica confuso. Até que ponto saber toda a história por trás de uma obra de arte influencia nossa apreciação por ela? Para fazer essa cerâmica, os muçulmanos tiveram de ser despejados, os astecas exterminados, os chineses separados, os espanhóis falidos e os italianos postos de lado. Poucos tipos de cerâmica ilustram perguntas tão complicadas, mas importantes, como a majólica mexicana.

Esse tipo de questão pode (deve) ser transportado para hoje? Por exemplo, como reconciliamos o produto final que produzimos com a mineração a céu aberto e a horrenda exploração de trabalho envolvida em nos trazer muitas de nossas matérias-primas? Este não é o tipo de coisa em que a maioria das pessoas pensa ao considerar a cerâmica, mas eles existem da mesma forma.

A primeira cerâmica vidrada, azul e branca do hemisfério ocidental foi uma conquista impressionante e um marco importante. Fascinante, mas confuso.

The Hit Parade # 8: Cerâmica turística de San Juan de Oriente, Nicarágua

Aventuras em amostragem transcultural.

Alan Gallegos era um amigo querido. Ele veio da vila de San Juan de Oriente, Nicarágua, conhecida por seus muitos oleiros de estilo "pré-colombiano". Trabalhei com Alan durante meu tempo na Nicarágua com a Potters for Peace (PFP). O polido, moldado em placa, 6 & # 8243d. a placa mostrada aqui é de San Juan de Oriente. Mas não é de Alan. Infelizmente, eu não possuo nenhum de seus trabalhos.

Alan era grande, gentil e quieto. Ele era um ceramista extremamente talentoso e um membro valioso da equipe da PFP. Um dia, o corpo de Alan foi descoberto ao longo de uma estrada. Ele acidentalmente caiu de um caminhão durante uma caminhada de carona? Ele foi roubado e morto? Ninguém sabe.

Eu havia deixado a Nicarágua antes da morte de Alan. A cidade em que eu morava acabou de se tornar uma cidade-irmã de uma comunidade de refugiados repatriados em El Salvador, da guerra civil daquele país. Muitos salvadorenhos fugiram para a Nicarágua durante a guerra. Conheci um grupo de refugiados que morava próximo a um projeto de cerâmica da PFP. As crianças deste pequeno grupo pintaram os segundos da cerâmica para vender por um dinheiro extra. Ironicamente, sua nova comunidade era a Cidade Irmã da minha cidade.

Então lá estava eu, lutando para trabalhar em uma arrecadação de fundos Taças Vazias para o esforço da Cidade Irmã. Naquela noite, após saber da morte de Alan, comecei a decorar: uma borda recortada em torno das bordas (os muitos vulcões da América Central) acima de cinco painéis (os cinco países da América Central originais) bloqueados por fileiras verticais de círculos (o sistema de contagem maia) . Cada painel continha uma fênix pré-colombiana.

A ideia de usar designs pré-colombianos em meu próprio trabalho sempre foi problemática (em grande parte devido à história da América Central e à minha ancestralidade europeia). Mas tive a nítida sensação de que Alan estava ao meu lado enquanto eu trabalhava. Eu não teria piscado se ele estendesse a mão, pegasse uma tigela e começasse a falar.

Então me ocorreu algo que eu não pensava há muito tempo. Anos antes, fui aprendiz de Richard Bresnahan, que me disse que sentia que estava se comunicando com antigos oleiros do sul do Japão (onde havia feito seu próprio aprendizado) sempre que aplicava incrustações de "mishima" no estilo japonês em seus vasos. “Ótima ideia”, pensei na época, antes de começar o dia & # 8230

A ‘mineração’ cultural pode deixar um rasto longo e doloroso. A comunicação que transcende essa história requer doses saudáveis ​​de respeito e empatia. Agora eu sei como essa comunicação pode ser poderosa.

História da arte

O professor Christopher Roy, da Universidade de Iowa, abriu meus olhos para o lugar dos esforços africanos no panteão do mundo da arte. & # 160 Sua lição começou com um olhar para H.W. O livro de história da arte por excelência de Janson, "The History of Art".

A visão geral histórica no extenso livro de Janson foi assim: Capítulo Um: Magia e Ritual, a Arte do Homem Pré-histórico, Capítulo Dois: A Arte do Egito, Três: A Arte do Oriente Próximo, depois o Egeu, os Gregos Clássicos, os romanos, a arte medieval, a Renascença, os maneiristas, etc. até hoje. & # 160 Aqui estava o progresso estético da humanidade elevando-se do início primordial ao sofisticado presente.

O capítulo "pré-histórico" de abertura de Janson incluiu várias imagens de esculturas esculpidas em madeira africanas ao lado de imagens de pinturas em cavernas paleolíticas. & # 160 O professor Roy apontou que todas as esculturas africanas foram feitas 50 anos após a publicação do livro. & # 160 Hmmm.

Aqui estava uma atitude ruim escondida à vista de todos.

Mais tarde, ao estudar redware, descobri que fontes antigas de informação podem oferecer mais do que opiniões obsoletas e ossificadas. & # 160 Por exemplo, há algo novo na leitura sobre as "tendências atuais da cerâmica americana", incluindo um "futuro" mulher chamada Adelaide Alsop Robineau.

É claro que nem sempre sai rosas. & # 160 Charles Fergus Binns detém uma posição respeitada como o fundador do programa de cerâmica da Alfred University em 1900. & # 160 Um livro de cerâmica em suas palavras pode oferecer interessantes núcleos de visão? & # 160 Seu capítulo de abertura sobre a visão geral histórica da cerâmica espelhava o tropo "primordial ao sofisticado" de Hanson. & # 160 Binns começou com uma discussão sobre a cerâmica dos índios americanos:

“Deve ser sempre uma questão em aberto quanto crédito pelo sentimento artístico pode ser dado às raças primitivas & # 8230 & # 160 Argilas brutas e não preparadas foram usadas em sua maior parte, mas os fabricantes mal podiam ter consciência do charmoso jogo de cores produzido por a queima de uma argila vermelha em um fogo fumegante. & # 160 A cerâmica dos índios é artística no sentido de ser uma expressão de uma arte indígena e muito dela é bela, embora se os fabricantes possuíssem alguma apreciação real da beleza é aberto a dúvidas. ”

Ele então passou deste começo "primordial" para a cerâmica grega clássica, depois para os romanos, etc., etc., etc.

O conhecimento antigo é um recurso valioso, que não deve ser ignorado levianamente. & # 160 Apenas nunca confunda o conhecimento antigo com ideias falidas.

A História da Arte, segunda edição.& # 160 H.W. Janson. & # 160 Prentis Hall / New York. & # 160 1977.

O Ofício do Oleiro.& # 160 Charles F. Binns. & # 160 Van Nostrand Co./NY.  1910.

O abacaxi

O que se passa com o abacaxi? & # 160

As imagens do abacaxi aparecem em muitos tipos das primeiras artes decorativas, desde lápides, hinários, colchas, móveis e cerâmica. & # 160 Hoje, o abacaxi é considerado um símbolo de hospitalidade. & # 160 Por quê? & # 160 Uma escola de pensamento explica que servir uma fruta importada tão rara, cara e altamente perecível para os convidados durante as reuniões sociais do século 18 na Inglaterra ou na América do Norte era um verdadeiro mimo. "Oh meu, como você é hospitaleiro!"

A intelligentsia do século 18 teria lido rapidamente o significado pretendido por trás da imagem do abacaxi. & # 160 Eles eram & # 160 bem versados ​​na linguagem do simbolismo clássico e na arte das reuniões sociais. & # 160 Federalista, artes decorativas georgianas e neoclassicismo em geral, estava positivamente repleto de & # 160 mensagens misteriosas codificadas simbolicamente. & # 160 Essas mensagens foram misturadas e combinadas para criar uma variedade de comentários para caber em qualquer ocasião que se apresentasse. & # 160

O abacaxi raramente era visto nas mesas de jantar inglesas ou norte-americanas até que a refrigeração e o transporte movido a vapor tornassem o acesso a ele prático. & # 160 Os abacaxis eram tão raros, na verdade, que ninguém na época os associava a outra coisa senão os caros peculiaridades do anfitrião. & # 160 A primeira referência registrada ao abacaxi como símbolo de hospitalidade foi em um livreto promocional de 1935 sobre uma viagem ao Havaí.

O que é descrito hoje, e reproduzido por muitos no cenário das artes tradicionais, como um abacaxi era na verdade uma pinha. & # 160 As socialites do século 18 entendiam bem a pinha como um símbolo clássico de fertilidade e regeneração. & # 160

Na mitologia grega clássica, Dionísio, o Deus do Vinho, segurava um bastão coberto de pinha & # 8211 a fabricação clássica de vinho exigia resina de pinho. & # 160 Os famosos ritos dionisíacos eram uma brincadeira divertida de fertilidade e regeneração. & # 160 É um dos motivos pelos quais grinaldas festivas frequentemente incluem pinhas em vez de abacaxis.

Alguma tolerância pode ser feita por confundir a pinha do século 18 com um abacaxi. & # 160 Quando os ingleses encontraram a fruta pela primeira vez, eles a associaram visualmente com a pinha, chamando-a de "maçã do pinho". & # 160 Mas apenas uma pequena concessão pode ser feito. & # 160 Quando o canhão clássico do simbolismo foi estabelecido, ninguém na Europa tinha a menor idéia do que era um abacaxi.

Problemas de Lily Maia

Os especialistas são como bibliotecários. Eles sabem tudo. Pelo menos eles lidam bem com as informações. O resto de nós só pode manter os olhos abertos e esperar pelo melhor.

Exemplo: uma visita à Biblioteca do Congresso em Washington DC. A pequena coleção de cerâmica do LOC em sua exposição "Explorando as primeiras Américas" incluía um navio de 8 "de lados retos da planície maia guatemalteca por volta de 600 d.C. Este pote de barro feito de laje tem uma camada base de barbatana branca polida. Uma faixa preta corre em um ângulo lateral, abrangendo dois lírios pintados de vermelho. A faixa termina perto do topo abaixo de uma inscrição envolvente, ou "banda de glifo de sequência padrão primária." A borda também é listrada em preto.

A flor de lis europeia, símbolo da prerrogativa real, ecoa de perto as flores antigas representadas neste vaso. Os lírios maias também implicam em aspirações nobres? Os lírios apareciam regularmente na cerâmica maia das terras baixas. E muitas cerâmicas maias sobreviventes sugerem o uso comemorativo, particularmente adequado para os bem-nascidos que podiam pagar por tais sutilezas. Mas ninguém sabe o que é - lírios representados.

A inscrição "glifo" diz que o pote era um copo. Embora a inscrição também seja uma dedicatória, ela estranhamente não nomeia nenhum indivíduo ou evento específico. Talvez a xícara fosse apenas algo que um típico "bar de chicha" maia mantinha à disposição para qualquer brinde que um cliente bêbado pudesse gritar. Ou talvez fosse uma caneca de "presente" genérica, algo como um cartão de felicitações em branco. Ou um item de comércio turístico para quem visita a cidade grande.

Vários outros potes maias na exibição tinham glifos claros, mas totalmente sem sentido. Eles pareciam oferecer apenas a 'ideia' de escrever. Porque? Então, clientes analfabetos poderiam se sentir um pouco mais intelectuais? O oleiro poderia cobrar mais, explicando um significado mais profundo? O oleiro também não entendeu o que significavam os glifos?

Nesse contexto, a xícara de lírio me lembra certas práticas de marketing modernas. Não tenho certeza de como me sentir sobre essa noção. É um exemplo reconfortante de como quanto mais as coisas mudam, mais elas permanecem as mesmas? Isso é irônico? Ou é apenas decepcionante?

Este dia na história da cerâmica

Foi grotesco. Era uma curiosidade. Um capricho. Era qualquer item de cerâmica esférica estranho (usando esses termos descritivos) que não se encaixava facilmente em categorias funcionais sérias. O humor muitas vezes tinha algo a ver com isso. Esses itens pareciam proliferar nos séculos 18-19: o jarro de quebra-cabeça, o jarro de rosto, o jarro de toby, canecas com um sapo modelo ou monte de merda no fundo, apitos, jarros de anel, bonecos de brinquedo, xícaras fuddling (um pouco antes) , etc. Talvez a argila apenas desperte um certo senso de humor nas pessoas ...

Essas “grotescas” tendiam a ser feitas por e para as massas sujas. A crosta superior tinha sua própria seleção de "loucuras". Estes não eram de forma alguma limitados a extravagâncias como as salas inteiras de porcelana feitas para Augusto, o Forte & # 8211 ou mesmo itens de cerâmica. O conde Roberto de Artois do século 14 se destacou em estátuas de jardim bizarras que grasnavam como papagaios para os passantes e condutos que “molhavam as mulheres por baixo”, etc., etc., etc.

Mas voltando à cerâmica. A tendência para a curiosidade era, é claro, universal para todas as culturas com história na cerâmica. A produção de tais caprichos também não foi limitada pela era. Durante a era clássica grega (500 aC), um copo exclusivo foi feito na ilha de Samos. A intenção, aparentemente, era desencorajar o consumo de vinho.

Esta foi a “Copa gananciosa”. Ele tinha um tubo que percorria o comprimento de sua haste até a tigela da xícara. Uma coluna oca na tigela cobria o tubo. Um pequeno orifício foi feito na coluna.Se o copo estivesse cheio demais, a coluna perfurada e o design do tubo interno permitiriam pressão hidrostática suficiente para criar um sifão, sugando todo o conteúdo do copo (para o colo do pobre sot que o segurava).

Alguns acreditam que qualquer coisa tão engenhosa teve que ser projetada por um matemático. O mais famoso matemático de Samos foi Pitágoras, então a taça também foi creditada a ele.

Pitágoras como oleiro especializado em brincadeiras? Essa é uma noção curiosa, talvez até grotesca.

Se esses potes pudessem falar. Ivor Noel Hume. University Press of New England / Hanover, NH. 2001.

Cerâmica americana antiga e China. John Spargo. The Century Co./NY. 1926.

Um espelho distante, o calamitoso século 14. Barbara Tuckman. Ballantine Books, Nova York. 1978.

Como Beber Switzel

Parece nojento, mas realmente não é tão ruim. Água, gengibre, vinagre e melaço. Switzel. Pense nisso como um primeiro Gatorade. Especialmente quando resfriado. Mas vamos voltar a isso ...

O “anel switzel” era apenas um de uma longa linha de usos para o jarro em forma de anel. Este jarro era essencialmente um cantil em forma de disco

com geralmente duas, mas às vezes quatro alças ao longo dos ombros. Certos tipos, como os “Jarros do Peregrino” em mármore do norte da Itália e leste da França (por volta do século 15-17), tinham uma base anexa. Outros, como o inglês “Costrel Jug,” (por volta de 15 & # 8211 século 17) eram simplesmente duas placas fundidas. Mas a maioria era um anel vazio lançado. O anel pode ser curto e grosso, como os dos Morávios da Carolina do Norte. Ou extremamente largo e fino. Alguns eram redware esmaltado, alguns grés cozido com sal. Alguns eram altamente ornamentados, outros simples.

Essa forma incomum podia ser encontrada tão longe quanto a Rússia e a Ucrânia, onde o gelo era empacotado no meio para servir vodka gelada ou kvass (cerveja de centeio). Longe da Europa e muito depois dessa época, alguns cubanos modernos usam anéis de pedestal não vitrificados cheios de água e colocados na frente dos ventiladores como uma espécie de ar-condicionado passivo. Mas qualquer coisa tão incomum e um tanto difícil de jogar era (e é) tanto uma desculpa para mostrar suas habilidades de envasamento quanto para fornecer qualquer função específica.

E, claro, alguns dos primeiros fazendeiros americanos beberam switzel dele. Mas por que usar um anel oco e não apenas um jarro normal? Você pode imaginar que era para que eles pudessem ser pendurados no braço e enfiados na axila quente, suja e suada do fazendeiro em seu caminho para cortar seus campos de feno & # 8211, a menos que você realmente tenha tentado fazer isso. Estranho, sim. Mas principalmente nojento.

Em breve, você concordará que é muito melhor encontrar um local com sombra ao longo de um riacho, colocar o jarro de anel nele e enfiar um pedaço de pau na lama para evitar que flutue. A enorme área de superfície do anel switzel na água irá mantê-lo fresco até a hora do intervalo.

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