Retrato de um sofista (ilustração)

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Apuleius. Um sofista latino

O fato de que a abertura de uma obra freqüentemente merece muita atenção é uma verdade comumente, senão universalmente, reconhecida. Os priscianos do século VI dedicaram um tratado de mais de cinquenta páginas à linha de abertura de cada livro do Eneida. O parágrafo de abertura de Apuleius & # 8217s Metamorfoses gerou inúmeros artigos, bem como uma conferência de 1996, e agora um grupo de 300 páginas & # 8220companion. & # 8221 1 Portanto, pode ser bom olhar de perto a frase de abertura do novo livro de Stephen Harrison & # 8217s e o avaliação resumida que oferece de seu assunto: & # 8220Apuleius - orador de exibição e intelectual profissional no norte da África do segundo século, filósofo platônico, estilista extraordinário, autopromotor implacável e autor versátil de um corpo de trabalho notavelmente diverso, muitos dos quais são perdido para nós. & # 8221 (v) Incontroverso, talvez, à primeira vista. Ou é? O que aconteceu com o & # 8220autor do único romance latino sobrevivente completo, & # 8221 & # 8220 criador da assombrosa história de Cupido e Psique & # 8221 ou & # 8220 - fonte e inspiração para fabulistas de Boccaccio a Pater & # 8221? H., de fato, se volta para o Metamorfoses no último de seus seis capítulos, mas o objetivo principal de seu livro é olhar a obra de Apuleio & # 8217s como um todo coerente, do qual o Metamorfoses forma apenas uma parte. Entre os estudos recentes, sua afinidade mais próxima (como o próprio H. observa) é com Gerald Sandy & # 8217s estudo de 1997 O mundo grego de Apuleio. Ambos os livros se preocupam em situar as obras de Apuleius & # 8217s no contexto cultural da Segunda Sofística, ambos dão um espaço sem precedentes ao Desculpa, Flórida e obras filosóficas e ambos caracterizam Apuleius como um & # 8220 sofista latino. & # 8221 2 Mas onde Sandy privilegia a metade & # 8220sofista & # 8221 da marca, enfatizando as conexões de Apuleius & # 8217s com o mundo grego do título, H. dá o adjetivo igual tempo e mantém os holofotes firmemente no próprio Apuleio. Menos repetitivo e melhor organizado do que Sandy, ele também é, a meu ver, mais bem-sucedido em explicar como uma leitura sofisticada de Apuleio afeta a interpretação do Metamorfoses, que é, afinal, o trabalho que a maioria dos leitores abordará primeiro e ao qual retornará com mais frequência.

O capítulo de abertura aborda & # 8220Apuleius in Context: Life, Background, Writings. & # 8221 H. aqui descreve de forma sucinta e precisa 3 os fatos conhecidos da vida de Apuleius & # 8217s e faz uma breve revisão das obras existentes atribuídas a ele. H. aceita o consenso atual sobre o cânone de Apule. o De Platone e De Mundo são aceitos como provavelmente genuínos e, portanto, são tratados nos capítulos subsequentes. o Peri Hermeneias é omitido como provavelmente não apuleiano (e, em qualquer caso, muito técnico para se beneficiar da abordagem mais literária do H & # 8217s), assim também o Asclépio, que H., como a maioria dos outros estudiosos, vê como certamente não autêntico. 4 A evidência esparsa para a datação é apresentada H. preferiria uma data tardia (170s ou 180s) para o Metamorfoses mas reconhece que a questão ainda está aberta. Não há grandes novidades aqui, mas a discussão é claramente definida e bem documentada: esta é uma boa leitura introdutória para um seminário de Apuleius. Os especialistas, ao contrário, provavelmente se beneficiarão mais com a discussão extremamente completa dos fragmentos e testemunhos de Apule (pp.14-36). Ao fornecer algo próximo a um comentário sobre esses itens, H. também se preocupa em enfatizar alguns temas gerais, que ele destaca em uma seção final. Isso inclui a natureza deliberadamente enciclopédica do corpus de Apuleius & # 8217s, o grande papel que a compilação, em vez da composição original, desempenhou nele e, finalmente, as características que Apuleius compartilha com o movimento sofisticado de sua época: & # 8220sua condição de artista estrela & # 8230 , sua óbvia autopromoção e culto de sua própria personalidade, e sua prodigiosamente exibida polimátia literária e científica & # 8221 (38).

O Capítulo 2 (& # 8220A Sofista no Tribunal & # 8221) é dedicado ao Desculpa. H. começa esboçando a história do caso Pudentilla, tanto quanto pode ser reconstruída, e discute se o discurso foi revisado após o parto (provavelmente) e se o título Apologia é apuleiano (provavelmente não). Ele então oferece uma análise detalhada da estrutura do discurso, com alguns comentários sobre a estratégia por trás dele, antes de passar para uma leitura atenta das seções individuais. Ele se preocupa em enfatizar duas vertentes do discurso. O primeiro é a sua dívida para com a oratória forense - Cícero em particular - que é evidente na fraseologia (por exemplo, 25,5 aggredior & # 8230 ad ipsum crimen, ecoando Pro Cluentio 8), figuras retóricas, como as perguntas rápidas em 27.5ff. e 103.2f. ou a prosopopéia da carta em 83.2, a exploração especializada do dilema e o uso magistral dessa especialidade ciceroniana, o tendencioso narratio. Mas esses recursos forenses estão entrelaçados com uma segunda vertente mais sofisticada. Apuleio oferece não apenas uma refutação das acusações contra ele, mas uma exibição deslumbrante de citações literárias, alusões mitológicas e platônicas, anedotas sobre Crates e Sófocles, meditações sobre pobreza e higiene dental, observações sobre pseudônimos em poetas elegíacos e exibições de bravura de zoológico conhecimento. Em termos genéricos, o discurso, portanto, & # 8220 mistura o forense com o epideítico & # 8221 (44). Como H. enfatiza, no entanto, os elementos epideíticos são uma parte tão importante da estratégia de julgamento de Apuleius & # 8217s quanto os forenses, como os elementos cômicos no Pro Caelio, seu objetivo é criar um vínculo entre o orador e o público, ao mesmo tempo em que obstrui as tentativas da oposição de fazer o mesmo. Especificamente, a persona sofística de Apuleius tem a intenção de conquistá-lo com o procônsul Claudius Maximus, de mentalidade filosófica, enquanto considera seus oponentes rústicos rudes e malévolos, incapazes de distinguir um ictiólogo de um necromante. Aqui, a existência de uma audiência receptiva é mostrada como essencial para a autoapresentação do sofista & # 8217s: & # 8220 para um procônsul que não simpatiza com questões literárias e filosóficas, Apuleio pode muito bem ter produzido uma defesa bastante diferente da existente Apologia& # 8221 (87). Na seção final do capítulo, H. observa paralelos gregos para a associação de sofismas com magia e para autojustificação oratória, enquanto ao mesmo tempo reenfatiza o quanto Desculpa deve à tradição romana.

No terceiro capítulo, H. volta-se para o subestudado Flórida. As seções de abertura e encerramento do capítulo tratam da complicada situação textual. O existente Flórida são um conjunto de trechos feitos por um editor posterior (talvez o Crispus Sallustius que aparece no assinantes às outras obras?) de uma coleção mais longa em quatro livros, talvez compilada pelo próprio Apuleio. O título provavelmente aponta para a origem do trabalho & # 8217s como uma antologia ao invés de representar um julgamento estilístico. A seção final discute os princípios de seleção que podem ter produzido o trabalho que temos agora. Embora as conclusões do H & # 8217s sejam inevitavelmente provisórias, a imagem do existente Flórida como uma espécie de livro de padrões retórico e # 8217s é convincente o suficiente. Ele observa que & # 8220 todos os extratos fornecem modelos úteis de técnicas retóricas específicas & # 8221 (133), enquanto muitos deles têm links diretos para progymnasmata. A proeminência de Cartago nas seleções pode apontar para um excerto cartaginês, embora possa simplesmente refletir a estreita ligação de Apuleio com a cidade.

A parte central do capítulo analisa os trechos individuais (incluindo o chamado & # 8216 prefácio falso & # 8217 do De Deo Socratis) H. concentra-se no tema e no assunto, mas também dedica muita atenção à construção estilística de cada peça e às circunstâncias de entrega, na medida em que possam ser deduzidas do texto. A discussão não substitui o comentário completo de que este texto ainda precisa, pois H. é o primeiro a reconhecer (89), mas é um começo valioso. H. está, obviamente, interessado principalmente nas características sofisticadas dos trechos. Ele chama a atenção para temas compartilhados por Apuleio e seus homólogos gregos, por ex. as anedotas e chreiai envolvendo intelectuais, a valorização de filósofos e polímatas, e os interesses etnográficos superficiais em exibição em Flórida 6. Ele também é bom em trazer à tona a arrogância e o auto-engrandecimento incessantes contidos nessas peças, comportamento tão característico dos retóricos do segundo século quanto dos artistas modernos do hip-hop (Herodes Atticus e Sean & # 8216Puffy & # 8217 Combs teria mais que falar sobre não apenas suas tribulações legais). Tal justa sofística é muitas vezes conduzida em metáforas elaboradas ou por meio de proxies mitológicos, como em Flórida 3, onde H. está certamente correto em ver a história de Apolo e Marsias como um esquema para uma comparação de Apuleio com algum rival. Algo semelhante, sem dúvida, está por trás da famosa descrição do papagaio de Flórida 12, embora H. seja apropriadamente cauteloso aqui.

Com o capítulo 4, nos voltamos para as obras filosóficas e, especificamente, para o De Deo Socratis. Mais uma vez, H. começa expondo a situação textual de que a obra é acéfala e provavelmente também carece de sua conclusão original. Embora ele reconheça o valor do trabalho para a demonologia antiga, a ênfase principal de H. & # 8217 aqui está nos aspectos literários e, mais uma vez, na interação entre elementos sofísticos e romanos. Ele observa o interesse geral no daemon de Sócrates & # 8217s entre os autores associados à Segunda Sofística, bem como as ligações específicas com o tratamento de Máximo de Tiro & # 8217s do assunto ( Ou. 8 e 9), o que provavelmente indica uma fonte grega comum. Ao mesmo tempo, H. preocupa-se em sublinhar os elementos romanos que Apuleio introduz: um colorido Lucrécio pesado, junto com ecos de Cícero & # 8217s filosófica e citações de Sêneca de Ennius, Accius, Plautus e Vergil e outras características do discurso cultural romano, como o catálogo de presságios e prodígios em 135, as imagens contábeis em 170 e a condenação de construções extravagantes em 171. & # 8220 Mais uma vez, Apuleio é visto como divulgando algo da cultura da Segunda Sofística Grega para um público romano do Norte da África, adaptando seu discurso protréptico & # 8230 aos horizontes culturais locais & # 8221 (173).

Capítulo 5 cobre o De Mundo e a De Platone, que estão ligados tanto por seus traços didáticos quanto por suspeitas sobre sua autenticidade. H. aceita uma datação tardia para ambos e não vê diferenças no ritmo da prosa como uma barreira necessária à autoria apuleiana. Ao avaliar o De Mundo, H. é convincente sobre as divergências entre o latim de Apuleius e o original grego, que mais uma vez ele vê como uma adaptação consciente de um original grego às necessidades dos leitores de língua latina. Assim, as instituições atenienses são transformadas em termos romanos, itens de interesse apenas para o público grego são omitidos e as alusões homéricas ficam em segundo plano em relação aos novos ecos virgilianos. o De Platone H. vistas como uma tradução ou adaptação de um manual grego pertencente à mesma tradição platônica média de [Alcinous & # 8217s] Didaskalikos& # 8221 (197), uma comparação que ele desenvolve em detalhes, mas sem postular uma conexão direta entre as duas obras. Como nas outras obras filosóficas, Apuleio introduz uma certa quantidade de cor literária romana H. nota ecos de Plauto, Lucrécio e Cícero em particular. Dada a natureza prosaica desses dois textos, a abordagem literária de H. & # 8217s tem menos com que trabalhar se os leitores estiverem inclinados a pular para o capítulo final sobre o Metamorfoses, a culpa é em grande parte de Apuleio.

H & # 8217s Asno Dourado é & # 8220A Sophist & # 8217s Novel & # 8221 em pelo menos dois sentidos: um livro não apenas de um sofista, mas em certo sentido sobre um. Lucius, H. argumenta, é caracterizado & # 8220 como um sofista em formação, ou pelo menos como uma figura com status e ambições reconhecidamente elevados dentro do mundo cultural da Segunda Sofística. & # 8221 Eu mesmo preferiria o segundo, mais cauteloso formulação. O fato de Lucius ser capaz de fazer um discurso improvisado de defesa no festival Risus sugere que ele passou por um treinamento retórico padrão da classe alta - mas certamente é preciso mais do que isso para tornar um homem um sofista. Afinal, Lúcio carece de muitas das características sofísticas essenciais com que viaja, mas não como um declamador, ele não tem alunos e, embora o Lúcio do Livro 11 ganhe a vida com sua língua, é uma oratória forense e não epideítica que pratica. Estou ainda menos convencido pela sugestão de H & # 8217s de que Lúcio se destina especificamente a lembrar o orador crédulo Aelius Aristides. H. observa que ambos são crédulos consumidores de religião e têm visões e sonhos nos quais recebem instruções, ambos são iniciados nos cultos de divindades egípcias, ambos acham o favor dos deuses e # 8217 úteis em suas carreiras oratórias. & # 8220Parece difícil acreditar que esses paralelos sejam coincidentes & # 8221 observa H. (251) Mas devo dizer que não acho nada difícil. A sobrevivência do Contos sagrados deixa Aelius Aristides como o exemplo mais bem documentado do que certamente deve ter sido um fenômeno muito mais difundido. Pode-se aceitar que Apuleio está & # 8220sendendo o gosto de sua idade & # 8217 para escrever sobre cultos religiosos e experiência religiosa pessoal & # 8221 (ibid.) Sem necessariamente visar a um indivíduo em particular.

Por outro lado, H. certamente tem razão em enfatizar os traços sofísticos que caracterizam o próprio texto. A improvisação retórica tem destaque no festival Risus - um controvérsia ganham vida - enquanto a história do pobre e do vizinho voraz em 9.35ss. relembra situações declamatórias comuns (eu me pergunto, aliás, se a intrigante relutância de Apuleius em dar nomes aos seus personagens pode ter algo a ver com seu treinamento no mundo genérico das escolas de declamação, povoado como é por não nomeados fratres, novercae, patres e uxores ?). Junto com situações sofísticas na narrativa, H. nota também a presença de técnicas composicionais sofisticadas: os vários exemplos de ecphrasis (a estátua de Actaeon, o palácio do Cupido & # 8217s, os ladrões & # 8217 caverna & # 8230), as alusões literárias onipresentes (especialmente épico), a astuta reformulação do Fedro e do Simpósio, e a ostentação de conhecimento técnico, despendido com igual facilidade na gravidez de elefantes, nos sintomas da raiva ou nos rituais isíacos.

Como esta última conjunção pode sugerir, H tem uma visão mais arrogante da conversão Isiac de Lucius e # 8217s do que muitos intérpretes recentes. Ele é sincero sobre isso: & # 8220 as Metamorfoses mostra um conhecimento sem dúvida detalhado da religião isíaca, mas & # 8230 esse interesse é usado para exibição cultural e intelectual e entretenimento satírico, em vez de afirmar qualquer compromisso ideológico ou pessoal & # 8221 (238). O livro final é, na verdade, uma sátira sofisticada ao charlatanismo religioso, comparável a Lucian & # 8217s & # 8220Alexander, o Falso Profeta. & # 8221 H. aqui tem (e reconhece) uma dívida considerável para com Jack Winkler, cujo influente Auctor e # 038 Ator primeiro expôs muitas das evidências para esta leitura. Mas onde Winkler viu a leitura satírica coexistindo com uma leitura séria - Apuleio convidando ambas, mas não autorizando nenhuma - H. opta decisivamente pela interpretação cômica. O dinheiro, a sequência interminável de novas iniciações, a ingenuidade de olhos abertos de Lucius - para H. isso é demais para engolir. As visões de Lúcio permanecem um tanto problemáticas, mas H. contorna-as argumentando que Lúcio, & # 8220 um maníaco religioso hiperdotal e auto-sugestivo & # 8221 (246), é na verdade cúmplice de sua própria exploração. 5

Mas se o Metamorfoses não pretende ser uma narrativa comovente da jornada da alma para a fé, uma alegoria platônica envolvida ou uma meditação sobre a natureza da crença religiosa, qual é o seu propósito? Para H. tem dois objetivos: entreter seu público (não é isso que o prefácio nos promete, afinal?) E estender a fama de seu autor. O romance, na verdade, é uma extensa & # 8220display do capital cultural & # 8221 (uma frase emprestada de Pierre Bourdieu), destinada a mostrar os poderes de composição de Apuleius & # 8217, para os quais apresenta o desafio supremo. Como H. coloca, & # 8220o problema para um intelectual sofisticado que se autopromove ao escrever narrativas ficcionais é como manter os holofotes sobre si mesmo quando não está falando sobre si mesmo & # 8221 (232), como ele pode fazer ao declamar. Daí os elementos metaficcionais intrusivos do romance (a voz inconstante do prólogo, a substituição momentânea da velha pela condor huius Milesiae em 4.32.6, a notória passagem & # 8220Madaurensis & # 8221 no Livro 11), juntos constituindo uma & # 8220 estratégia que chama a atenção para a existência e o status virtuoso da obra & # 8217s autor & # 8221 (233). Este é um insight, na verdade, que poderia ser estendido de forma mais ampla. Os leitores muitas vezes notaram que todos os personagens, de escravos e ladrões a padres, magistrados e a própria deusa Ísis, falam no mesmo elaborado latim apuleiano. Por que Apuleio deixa passar a oportunidade (tão agradável a Petrônio) de & # 8220do policial em vozes diferentes & # 8221? H. implicitamente fornece uma resposta: a utilidade desse estilo é precisamente sua artificialidade uniforme. Dorothy improvável em O feiticeiro de Oz, que é instruído a & # 8220 não prestar atenção ao homem por trás da cortina & # 8221 estamos continuamente sendo lembrados de quem está puxando as cordas e movendo as alavancas desta máquina impressionantemente barroca.

Recuamos ao aplicar a palavra & # 8220radical & # 8221 a um livro tão meticuloso, equilibrado e argumentado com lucidez. No entanto, sua conclusão é de fato radical. Paradoxalmente, H. argumenta, podemos apreciar melhor a real conquista de Apuleius, levando-o menos a sério (no fundo, ele é realmente muito superficial). Com certeza, outros expressaram julgamentos semelhantes de vez em quando. Muitos leitores de H. serão lembrados da análise de Perry & # 8217s sobre o Metamorfoses como um pedaço descuidado de Unterhaltungsliteratur (embora H. tenha mais respeito pela habilidade composicional de Apuleius & # 8217s) ou a caracterização de Rudolf Helm & # 8217s do Desculpa como uma obra-prima da Segunda Sofística. 6 Mas o centro do discurso está em outro lugar. De Fulgentius e Beroaldus a Merkelbach e Winkler, críticas ao Metamorfoses tem desejado persistentemente um significado mais profundo em Apuleius (ou no caso de Winkler & # 8217s, talvez, uma falta de significado mais profunda). Nem todos os leitores interessados ficarão encantados com o retrato de H & # 8217s de um escritor & # 8220, para quem a amplitude e a rápida composição devem ter sido mais importantes do que a profundidade e a elaborada habilidade literária & # 8221 (209). Mas mesmo aqueles que discordam serão estimulados por este livro, facilmente o melhor estudo até agora deste autor curioso e perplexo. 7

1. A. Laird e A. Kahane, eds. Um companheiro para o prólogo de Apuleius & # 8217 metamorfoses (Oxford, a ser publicado).

2. Com o subtítulo de H & # 8217s, compare o subtítulo de Sandy & # 8217s Capítulo Um (& # 8220A Formação de um Sofista Latino & # 8221) e os títulos dos Capítulos Quatro (& # 8220Orator Sophisticus Latinus & # 8221) e Cinco (& # 8220Philosophus Sophisticus Latinus & # 8221).

3. Suspiramos ao ler que Apuleio provavelmente & # 8220 falava do púnico como sua primeira língua vernácula & # 8221 (2). Isso pode não ser estritamente falso (observe o qualificador & # 8220vernáculo & # 8221), mas alimenta a crença ainda muito comum de que o latim não era a primeira língua de Apuleio e que isso de alguma forma explica seu estilo de prosa barroca - como se ele fosse um uma espécie de Nabokov do segundo século. O ponto importante é o que H. aborda na próxima página: & # 8220Apuleius & # 8230 é fundamentalmente romano em identidade cultural e um falante nativo e escritor de latim. & # 8221

4. Harrison não está convencido (com razão, eu acho) por V. Hunink, & # 8220Apuleius and the Asclepius, & # 8221 Vigiliae Christianae 50 (1996), 288-308, que tenta mover a discussão para uma posição mais agnóstica.

5. H. não trata da recepção posterior de Apuleio, mas ele deve ter notado que o Metamorfoses& # 8216 melhor leitor pode ser o autor anônimo de Lazarillo de Tormes, cujo herói picaresco conclui seu relato descrevendo como ele se estabeleceu como o pregoeiro de Toledo e se casou com a ajuda de um prelado local, o leitor cético logo percebe que os motivos do prelado não são tão inocentes quanto parecem. Se eles conseguirem fazer o filme do Asno Dourado que Helen Elsom uma vez pediu (& # 8220Apuleius e os filmes, GCN 2 (1989), 141-150 terá que terminar com Lucius convertido à cientologia, trabalhando em um escritório de advocacia para pagar por suas intermináveis sessões de auditoria.

O positivismo social de Comte e Mill

O positivismo de Comte foi postulado na afirmação de uma chamada lei das três fases (ou estágios) do desenvolvimento intelectual. Há um paralelo, como Comte viu, entre a evolução dos padrões de pensamento em toda a história da humanidade, por um lado, e na história do desenvolvimento de um indivíduo desde a infância até a idade adulta, por outro. No primeiro estágio, ou o denominado estágio teológico, os fenômenos naturais são explicados como resultados de poderes sobrenaturais ou divinos. Não importa se a religião é politeísta ou monoteísta em ambos os casos, acredita-se que poderes ou vontades miraculosos produzem os eventos observados. Esse estágio foi criticado por Comte como antropomórfico - ou seja, como baseado em analogias demasiadamente humanas. Geralmente, as explicações animistas - feitas em termos das volições de seres semelhantes a almas operando por trás das aparências - são rejeitadas como projeções primitivas de entidades inverificáveis.

A segunda fase, chamada metafísica, é, em alguns casos, meramente uma teologia despersonalizada: os processos observáveis da natureza são assumidos como surgindo de poderes impessoais, qualidades ocultas, forças vitais ou enteléquias (princípios internos de aperfeiçoamento). Em outros casos, o reino dos fatos observáveis é considerado uma cópia imperfeita ou imitação de idéias eternas, como na metafísica das formas puras de Platão. Mais uma vez, Comte acusou que nenhuma explicação genuína resulta em questões relativas à realidade última, primeiras causas ou começos absolutos são, portanto, declaradas como absolutamente irrespondíveis. A busca metafísica só pode levar à conclusão expressa pelo biólogo e fisiologista alemão Emil du Bois-Reymond: “Ignoramus et ignorabimus” (latim: “Somos e seremos ignorantes”). É um engano por meio de artifícios verbais e da tradução infrutífera de conceitos como coisas reais.

O tipo de fecundidade que falta pode ser alcançado apenas na terceira fase, a fase científica, ou "positiva", daí o título da magnum opus de Comte: Cours de philosophie positive (1830-42) - porque afirma estar preocupado apenas com fatos positivos. A tarefa das ciências, e do conhecimento em geral, é estudar os fatos e regularidades da natureza e da sociedade e formular as regularidades como leis (descritivas), as explicações dos fenômenos podem consistir em não mais do que a subsunção de casos especiais sob leis gerais . A humanidade atingiu a plena maturidade de pensamento somente após abandonar as pseudoexplicações das fases teológica e metafísica e substituir uma adesão irrestrita ao método científico.

Em seus três estágios, Comte combinou o que considerou ser um relato da ordem histórica do desenvolvimento com uma análise lógica da estrutura nivelada das ciências. Organizando as seis ciências básicas e puras uma sobre a outra em uma pirâmide, Comte preparou o caminho para que o positivismo lógico “reduzisse” cada nível ao inferior. Ele colocou no nível fundamental a ciência que não pressupõe nenhuma outra ciência - a saber, matemática - e então ordenou os níveis acima dela de tal forma que cada ciência depende e faz uso das ciências abaixo dela na escala : assim, a aritmética e a teoria dos números são declaradas pressuposições para a geometria e mecânica, astronomia, física, química, biologia (incluindo fisiologia) e sociologia. Cada ciência de nível superior, por sua vez, acrescenta ao conteúdo do conhecimento da ciência ou das ciências dos níveis inferiores, enriquecendo esse conteúdo por especializações sucessivas. A psicologia, que não foi fundada como uma disciplina formal até o final do século 19, não foi incluída no sistema de ciências de Comte. Antecipando algumas ideias do behaviorismo e fisicalismo do século 20, Comte assumiu que a psicologia, como era em sua época, deveria se tornar um ramo da biologia (especialmente da neurofisiologia do cérebro), por um lado, e da sociologia, por outro. Como o “pai” da sociologia, Comte sustentava que as ciências sociais deveriam proceder das observações às leis gerais, da mesma forma (em sua opinião) a física e a química. Ele era cético em relação à introspecção em psicologia, estando convencido de que, ao cuidar de seus próprios estados mentais, esses estados seriam irremediavelmente alterados e distorcidos. Assim, ao insistir na necessidade da observação objetiva, ele se aproximou do princípio básico da metodologia do behaviorismo do século XX.

Entre os discípulos ou simpatizantes de Comte estavam Cesare Lombroso, um psiquiatra e criminologista italiano, e Paul-Emile Littré, J.-E. Renan e Louis Weber.

Apesar de algumas divergências básicas com Comte, o filósofo inglês do século 19, John Stuart Mill, também lógico e economista, deve ser considerado um dos mais destacados positivistas de seu século. No dele Sistema de Lógica (1843), ele desenvolveu uma teoria completamente empirista do conhecimento e do raciocínio científico, indo até mesmo ao ponto de considerar a lógica e a matemática como ciências empíricas (embora muito gerais). O filósofo amplamente sintético Herbert Spencer, autor de uma doutrina do “incognoscível” e de uma filosofia evolucionista geral, foi, ao lado de Mill, um expoente destacado de uma orientação positivista.

Encontrar fontes primárias

As fontes primárias podem permanecer em mãos privadas ou localizadas em arquivos, bibliotecas, museus, sociedades históricas e coleções especiais. Eles podem ser públicos ou privados. Alguns são afiliados a universidades e faculdades, enquanto outros são entidades governamentais. Os materiais relacionados a uma área podem ser distribuídos por um grande número de instituições diferentes. Eles podem estar distantes da fonte original do documento. Por exemplo, a Biblioteca Huntington na Califórnia abriga um grande número de documentos do Reino Unido. Embora o desenvolvimento da tecnologia tenha resultado em um número crescente de fontes digitalizadas, a maioria dos materiais de fontes primárias não são digitalizados e só podem ser representados online com um registro ou auxílio de localização.

Tradicionalmente, os historiadores tentam responder a questões históricas por meio do estudo de documentos escritos e relatos orais. Eles também usam fontes como monumentos, inscrições e fotos. Em geral, as fontes de conhecimento histórico podem ser separadas em três categorias: o que está escrito, o que é dito e o que é preservado fisicamente. Os historiadores costumam consultar todos os três. No entanto, a escrita é o marcador que separa a história do que vem antes.

A arqueologia é uma disciplina especialmente útil para os historiadores. Ao lidar com locais e objetos enterrados, contribui para a reconstrução do passado. No entanto, a arqueologia é constituída por uma gama de metodologias e abordagens que são independentes da história. Em outras palavras, a arqueologia não & # 8220 preenche as lacunas & # 8221 dentro das fontes textuais, mas muitas vezes compara suas conclusões com as de fontes textuais contemporâneas.

A arqueologia também fornece um exemplo ilustrativo de como os historiadores podem ser ajudados quando faltam registros escritos. Desenterrar artefatos e trabalhar com arqueólogos para interpretá-los com base na experiência de uma determinada era histórica e área cultural ou geográfica é uma forma eficaz de reconstruir o passado. Se faltam registros escritos, os historiadores freqüentemente tentam coletar relatos orais de eventos específicos, de preferência por testemunhas oculares, mas às vezes, devido ao passar do tempo, eles são forçados a trabalhar com as gerações seguintes. Assim, a questão da confiabilidade da história oral tem sido amplamente debatida.

Ao lidar com muitos registros do governo, os historiadores geralmente têm que esperar por um período específico de tempo antes que os documentos sejam desclassificados e disponibilizados aos pesquisadores. Por razões políticas, muitos registros confidenciais podem ser destruídos, retirados das coleções ou ocultados, o que também pode encorajar os pesquisadores a confiar em histórias orais. A falta de registros de eventos, ou processos que os historiadores acreditam ter ocorrido com base em evidências muito fragmentadas, obriga os historiadores a buscar informações em registros que podem não ser fontes prováveis de informação. Como a pesquisa em arquivos é sempre demorada e trabalhosa, essa abordagem apresenta o risco de nunca produzir os resultados desejados, apesar do tempo e do esforço investidos na busca de recursos informativos e confiáveis. Em alguns casos, os historiadores são forçados a especular (isso deve ser explicitamente observado) ou simplesmente admitir que não temos informações suficientes para reconstruir eventos ou processos específicos do passado.

Rapsodo

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Rapsodo, também chamado rapsodista, Grego Rhapsoidos, plural rapsodos ou Rhapsoidoi, uma cantora na Grécia antiga. Os eruditos antigos sugeriram duas etimologias. O primeiro relacionava a palavra com a equipe (rhabdos) em que o cantor se apoiou durante sua apresentação. Nessa visão, o rapsodo é um “cantor com uma equipe”. A segunda conectou a palavra com o ato poético de costurar (Rhaptein) o poema (oide) Assim, o rapsodo é um “costureiro de canções”. Os estudiosos modernos preferem a segunda etimologia, que é atestada em um fragmento de Hesíodo (século 7 aC) e na ode 2 de Neméia de Píndaro, linhas 1-3. Ambas as passagens usam a palavra Rhaptein para descrever o ato de composição poética. O substantivo rhapsoidose é encontrada pela primeira vez em inscrições e fontes literárias do século V aC, incluindo Heródoto (História, Livro V, parte 67) e Sófocles (Édipo Tirano, linha 391).

A opinião comum é que os rapsodos eram exclusivamente recitadores de composições de outros, que eles consignavam na memória. Na tradição oral da poesia épica, eles representam o estágio que se seguiu ao do Aoidoi, ou bardos, que criavam poemas sobre temas épicos tradicionais cada vez que se apresentavam. Os testemunhos antigos, no entanto, não permitem uma distinção tão clara e segura, pelo menos até o século 6 aC. As inscrições mostram que os rapsodos continuaram a funcionar durante o século III dC.

Retrato de um sofista - História

Imagens da Autoridade II: O Exemplo Grego

Uma característica marcante da arte grega primitiva é a relativa ausência de imagens de governantes. Isso apresenta um forte contraste com o papel que as imagens do governante desempenhavam nas culturas egípcias e do antigo Oriente Próximo. O trabalho acima parece, a princípio, uma possível exceção. This is a Roman copy of a bronze statue of the Athenian political leader Pericles, who was the great Athenian political leader of the middle of the 5th century BCE. This was the period of Athenian supremacy. It was under Pericles that Athens engaged in a great building campaign that included the major buildings on the Acropolis. We will discuss later in the semester the Parthenon, the centerpiece of this campaign. Pericles served in the position of strategos or military commander. The Athenians attempted to avoid the concentration of power in the hands of a single ruler or tyrant by forbidding leaders of higher offices to succeed themselves. It was only the military commanders that could hold office multiple times. Pericles was able to manipulate his position as strategos into becoming the de fato ruler of Athens.

The original statue of Pericles was probably done shortly after Pericles' death in 429 BCE and was created by the sculptor Kresilas. The inscription which reads "Pericles, son of Xanthippos, the Athenian" leaves little question of the identification. From our cultural perspective we would expect the portrait to have been individualized, but as demonstrated by the following examples, the strategos portrait was a defined type in Greek art:

Strategos portrait, c. 500-470 BCE

Strategos portrait, c. 430-400 BCE.

The differences between these "portraits" say less about the differences between the different individuals represented than they reflect the different stages in the development of Greek art. The one from c. 500-470 BCE still has strong traces of the Archaic style of the 6th and early 5th centuries, while the one from c. 430-400 BCE has the characteristics of the High Classical style of the middle of the 5th century. Characteristics of the strategos type include the helmet of a military commander and the beard. The latter says more about the venerable nature of the strategos. In considering the Pericles "portrait" we need to seriously qualify our assumptions about a portrait. As a truism of Greek culture, the Greeks did not emphasize what distinguishes one individual from another, but how the individual conformed to the common type. In other words they saw the particular from the perspective of the archetypal. So it is less Pericles' distinctness and more of how he conforms to the ideal or expectations of what a strategos should be. The Roman writer Pliny in describing the Kresilas "portrait" characterized it as "the Olympian Pericles," or in other words how Pericles reflects the Greek conception of their gods.

Protagoras of Abdera (c. 480-410 BCE), a Sophist philosopher, coined the famous dictum that "man is the measure of all things." A common theme of Sophist philosophy of the 5th century BCE was that man's subjective experience is the foundation of human thought including conceptions about the nature of existence, of ethics, and of knowledge. Greek classical culture was essentially anthropocentric or centered on man in marked contrast to theocentric cultures. In Classical art the distinction between the God and mortal man is blurred. This can be exemplified by an examination of the sculpture in the pediment over the western entrance of the Temple of Zeus at Olympia

Reconstruction of the West Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. In the center is the God Apollo and is flanked by the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs.

Central groups from the West Pediment with Apollo in the center.

The pediment represents the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs. The centaurs were a fabulous race of half human and half horse creatures from untamed regions of Thessaly. They were invited to attend the wedding of the king of their neighbors, the Lapiths. In the midst of the wedding the centaurs became drunk and disorderly and attempted to abduct Hippodamia, the bride of Peirthoös. In the ensuing battle the Lapiths overcome the centaurs. The centaurs as both being half human and being in a state of drunkenness are clearly set off from the Lapiths. The wild ferocity of the centaur is here contrasted to the restrained expression of the Lapith. Clearly the Lapiths are like the stern and aloof figure of Apollo who towers over the center of the composition. The popularity of this subject matter in Greek Archaic and Classical art can be explained by its theme of order or cosmos overcoming chaos and a series of related binaries: reason and self-control overcoming immoderate passion, culture overcoming nature, civilization overcoming barbarism, human techné (technology) harnessing wild, animal forces of nature, and Greek defeating non-Greek. This contrast between the Greek and the non-Greek is further developed in the webpage entitled The Greek and the Other.

The standing nude male figure dominates Greek art of the Classical figure. One of the most famous of these statues was the Doryphoros by Polykleitos. The statue is no longer extant but it is well known through ancient descriptions along with later Roman copies.

The dominant subject matter in Greek free-standing sculpture of the Archaic (extending from the end of the seventh century BCE to the early fifth century BCE) and Classical periods was the nude male. While not made for explicit political purposes, these statue do still convey the cultural and political ideal for this culture. These are a clear testament to the anthropocentric nature of Greek culture. There is little to distinguish the representations between divine and mortal inthese statues. Scholars have long debated about the identity of the Archaic kouros figures, or standing nude male figures. Early scholars saw these figures as images of the god Apollo, while subsequent archaeological discoveries have revealed names associated with some of these statues. For example, the base of a kouros from the third quarter of the sixth century BCE from Anavysos bears an inscription that identifies the figure as Kroisos.

Like we saw in our discussion of the Pericles portrait above, we need to qualify our assumption that this is a representation of the individual likeness of Kroisos. Rather than focusing on what distinguishes Kroisos from other males, the work displays how is like or typical of the ideal male, whether mortal or immortal.

A major work from the middle of the fifth century BCE or the Classical period is the so-called Doryphoros by Polykleitos. Como o kouroi figures this statue is not a representation of a particular individual but again a representation of an ideal figure. Ancient references and modern studies have emphasized how Polykleitos intended this figure as a demonstration of his conception of kallos or the beautiful. He saw in the proportions of this figure a reflection or "measure" of the cosmos. Review the webpage I have dedicated to the Doryphoros.

Portraits of Alexander the Great : The later history of Greece is dominated by the rise of the kingdom of Macedon and the conquests of Alexander the Great. Under Alexander's father, Philip II, Macedon was able to subdue the other Greek city-states. After Philip's assassination in 336, Alexander was able to carry out a remarkable series of military conquests. By the time of Alexander's death in 323 BCE, Macedonian hegemony extended over Egypt, the Persian Empire, and extended to India. While the Empire was quickly politically fragmented with its subdivision among the followers of Alexander, the lands conquered by Alexander were culturally unified by the spread of Greek or Hellenic culture. including its religion, philosophy, literature, art, and architecture. This cultural unity would be a critical key to the later success of the Romans in establishing their Empire.

Alexander, undoubtedly influenced by the ruler portraits of the Ancient Near East and Egypt, was aware of the political importance of his image both in life and in his portraits. In life he fashioned himself on Achilles the epic hero of Homer's Iliad. At the same time he was aware of the effective role pictorial representations of himself could play in establishing his poltical rule over the domains he conquered. Alexander appointed Lysippos as his court sculptor. Only Lysippos was allowed to sculpt Alexander's image. Ancient sources describe a full length, heroically nude bronze portrait of Alexander holding a lance and looking to the heavens. Plutarch calls attention to the "leonine" or lion-like mane of Alexander's hair and his "melting glance." Plutarch records an inscription on the base which proclaimed, "I [Alexander] place the earth under my sway you, O Zeus, keep Olympus."Thus the order of Zeus over Olympus is paralleled to the order of Alexander over his Empire.

The original bronze made by Lysippos has been lost, but there are still extant a relatively large number of portraits of Alexander that are undoubtedly based on the Lysippos original:

Head of Alexander the Great, from Pella, c. 200-150 BCE.

Head of Alexander the Great from Pergamon, c. 200 BCE.

The three Alexander portraits illustrated above share the dramatic locks of hair, turning neck, and the animated gaze directed to the heavens described by Plutarch as a characteristic of the Lysippos original. All of the portraits of Alexander show him as beardless. This was a deliberate choice on the part of Alexander, and marked a break in the custom of political leaders wearing beards. We have already seen how in the strategos portrait of Pericles the beard was an integral part of the formula. Alexander's own father was consistently shown with a beard. The appearance of the beard was intended to convey the wisdom and venerable nature of the ruler. In contrast to that Alexander adopted the more youthful, beardless type. In so doing, Alexander was likening himself to the heroes of Greek epics like Achilles or the youthful god Apollo. The choice of wearing a beard or not will be an important factor in later ruler images. For example, it was deliberate on the part of the Emperor Augustus of Rome to have his portraits convention to be youthful and beardless while the later philosopher Emperor Marcus Aurelius will be represented with a beard to conform to the philosopher type. It is not by chance that the early period of Christian art shows competing conventions for representing Christ. In some cases you see him as being a beardless Apollo type as in the middle of the 4th century sarcophagus of Junius Bassus, while in other cases, like the mosaic from Santa Pudenziana from the end of the 4th century, he is represented with a beard that makes him like Zeus or Jupiter.

Christ as the Law Giver (traditio legis) with Sts. Peter and Paul from the Sarcophagus of Junius Bassus, c. 359.

Apse Mosaic of Christ in Majesty with Apostles from the church of Santa Pudenziana in Rome

In the portrait of Pericles discussed above, the emphasis was primarily on how Pericles conformed to the role of strategos rather than his individual identity or personality, but here in the portraits of Alexander, there is more of an emphasis on the heroic personality. The effect of the presence of Alexander's personality in these portraits is suggested by an anecdote included in Plutarch's biography of Alexander. Cassander, one time rival and successor as king of Macedon of Alexander, some years after the death of Alexander encountered the latter's portrait in a sanctuary in Delphi. At the sight of the statue,Cassander was struck "with a shuddering and trembling of the body from which he barely recovered, and caused a dizziness which blurred his vision." The relationship between Alexander and Lysippos as court sculptor establishes an alliance between politics and art that will be extremely influential in later Ancient and European history. Images of the king spread throughout his territory give physical testimony to his hegemony and become forceful expressions of his personality. The artist thus becomes an image maker like a modern PR-man attempting to fashion a public identity for a modern politician.

A floor mosaic found in the remains of a Roman house in Pompeii is likely a copy of a panel painting peainted by Philoxenos of Eretria about 310 BCE. The mosaic represents the pivotal moment in the Battle of Issus when the Persian king Darius retreats from the relentless attack of the Greeks led by Alexander on horseback. The narrative focuses on the contrast between the heroic Alexander personally leading the attack and the fearful Darius. Alexander was known to have had a horse named Bucephalus who was so wild only Alexander could tame and ride him. In a later context, we will relate this image to the importance of the horse in western culture with special emphasis on the equestrian figure.

To find images of authority and power in the early stages of Greek art we do not look at ruler images like we can see in Egyptian and ancient Near Eastern cultures but rather we look at representations of the Gods and of the type of the male figure.

Reality

Only a year before Magritte’s turn to words and objects and eventually affinities, Martin Heidegger published Being and Time (1927). The book was an audacious attempt to tackle what philosophy had been avoiding for hundreds of years: existence itself.

At the heart of our understanding of things, Heidegger held, is the way care (the German word Heidegger uses is “Sorge” which is somewhere between care and the verb concern) structures our interaction with the world and its objects: the mediation of things in experience.

Our experience of reality is dispersed into different activities where we have care or concern for objects. So long as there isn’t a hitch in these activities, objects around us and in our use are transparent to our consciousness.

Being is divided into “ready-to-hand” (“Zuhandenheit”) and being that is “present-to-hand” (“Vorhandenheit”). By making this distinction, Heidegger drew attention to the way reality was ensconced in our consciousness until it made itself rudely apparent.

The hammer, for example, is transparent to the carpenter’s consciousness as he hammers away. It is “ready-to-hand”. His care towards the task makes the objects he uses as tools transparent because they are taken for granted and part of the everyday flow of the carpenter’s experience.

It’s only when the hammer breaks that its “be-ing” becomes apparent to the carpenter, it becomes “present-to-hand” an object of study in itself.

To give a more basic interpretation of the care-structure of experience, there is an “as” to how any object presents itself to us in any moment depending on how that object fits into our care. More recently, philosopher Graham Harman has generalised Heidegger’s ideas around reality and its visibility and invisibility to consciousness in using tools.

In Harman’s interpretation, care gives an object an “as-ness” of its being, but not its being in its entirety. For example, a bowler hat could be a bowler hat Como a head covering, a bowler hat Como an object of aesthetic beauty, a bowler hat Como a signifier of the inter-war conservatism or of the banking industry, a bowler hat Como a vessel for liquid, and so on.

Everything exists as something at any one moment, but never as what it entirely is.

This “as-ness” is structural because there is a simultaneous unveiling and veiling of the object’s many guises and purposes as it is apprehended by our care for it.

Objects, be they anything from rainbows and soundwaves to trees and bowler hats, are best negatively defined in this way: things that, via the “as-structure”, withdraw from all theoretical and practical contact in the whole, things with always and forever more to them than can be expounded upon or felt by anything else.

But: by the necessity of the “as-structure” we know these objects estão. As Graham Harman explains, “Being is what withdraws from all access, while the ‘as’ is what has emerged into access.”

What Harman is describing is the mysterious being before we mediate it into purpose (which he describes as “access”).

In the case of Sartre’s character Roquentin, being suddenly revealed itself. The seat was only accessible Como something (as a seat), when Roquentin has his epiphany, the seat could have been nada at all.

Like the carpenter’s broken hammer or Roquentin’s seat on the trolley car, Magritte disrupts the as-structure of objects by “breaking” the laws of nature with paradoxes and non-sequiturs. These laws are responsible for causation (cause and effect) — the cosmic glue that holds our existence together.

In doing so the painter obliquely articulates the being behind the Como (it’s impossible to do so directly). He takes Heidegger’s care-structure to an absurd parody and, in doing so, the objects he depicts make themselves known to us in their most sensuous, non-mediated, being.

Géricault’s Raft

Théodore Géricault, a promising young painter at the time, decided that the incident was going to be the subject of his most ambitious painting. He had read the testimony of two of the survivors and was as outraged by the tale of callousness and incompetence as much of French society was at the time.

He had for the most part taught himself in the Louvre, where he copied the works of renaissance and baroque masters, and the stables of Versailles, where he studied the anatomy of horses. This mostly self-led education enabled Géricault to make a name for himself as a painter of equestrian scenes.

Géricault had a minor reputation in 1818 when he began the work. He had exhibited successfully at the Paris Salon in 1812 but less successfully in 1814. The disappointment he had experienced as an exhibitor at the 1814 Salon led him to briefly join the army.

The ‘Paris Salon’ was the official exhibition of the Académie des Beaux-Arts, open to artists from all over the world. In other words, the Paris Salon was 19th century art’s equivalent to what the Fifa World Cup is to soccer now.

It was the most prestigious regular showcase of contemporary art at the time, a ticketed event that the well-heeled public flocked to and one that generated a huge amount of debate on matters from history and taste to politics and censorship.

In the minds of many artists, a critical triumph at the Salon was a triumph in the eyes of the entire art world.

Upon his return to painting, Géricault made painstaking plans to immortalise the shipwreck in vivid detail for the 1819 Salon. He interviewed survivors, visited morgues to make studies and took body parts back to his apartment - including a severed head from a lunatic asylum, of which he made several famous studies in preparation for his painting.

A scale model of the raft was constructed in Géricault’s studio with the help of three survivors, one of whom was a carpenter on the ship. The moment the artist chose to depict was the moment that the Argus, another ship in the flotilla to Senegal, suddenly appeared on the horizon. The last remaining survivors attempted to signal the ship but it passed by. Of this moment one of the survivors wrote:

‘From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief.’

As it happens, the Argus did return and eventually rescued the last remaining survivors.

The Painting was finished in 1819, when Géricault was only 27 years old and exhibited at the Paris Salon with the title “The Scene of a Shipwreck”. It was a generic title but nobody was left under the illusion that this was a scene of anything but the raft of the Medusa. The painting even depicts Henri Savigny, the ship’s surgeon (standing by the sail in the painting), who wrote the testimony that scandalised France. He had posed on the reconstructed raft in Géricault’s studio.

It was a monumental painting, enormous in fact. About 5 by 7 meters — 16 by 23 feet — with over-life sized figures in the foreground of the scene. It’s almost like standing in front of a cinema screen.

The stage, so to speak, was set. The painting gained the immediate notoriety that the painter had been hoping for. It was seen as an indictment of a corrupt regime and caused an enormous stir at the often crowded salon. Many were fiercely critical of the painting gratuitous morbidity and modern style, but republicans were supportive. The historian Jules Michelet said of the painting: “our whole society is aboard the raft of Medusa.”

Portrait of a Sophist - History

The Worship of Venus, is an oil on canvas painting which is now preserved and housed in the world renowned Spanish national art museum, Museo del Prado in Madrid. Titian was commissioned to do a series of paintings in 1516, by the Duke of Ferrara, which took him over a decade to complete. The paintings, destined for the Alabaster Chamber, were a series of Dionysian themes, one of which was The Worship of Venus.

Description and Inspiration

This richly colorful piece of artwork incorporates the subjects of love, fertility, regeneration in nature, and comic gesture, while presented with a great formal elegance. The Worship of Venus was Titian’s first painting in his commissioned series, and he based the content on ancient Greek mythology, and the writings of Philostratus, a Greek sophist of the Roman imperial period in the 3rd century AD.

The painting aesthetically describes a Roman rite of worship honoring Venus, the Roman goddess of love, beauty, sexuality, fertility, prosperity, and victory. On this day of worship, women would make offerings to the goddess Venus in order to cleanse themselves. In the painting you see two nymphs, or female nature spirits who were linked to Venus, standing to the right with a statue of Venus by their side.

Cupids were considered children of the nymphs, and they are plentiful in the painting. The cupids are found playing and expressing love in a meadow between the statue of Venus and a row of apple trees. Philostratus described cupids gathering apples in baskets with quivers of gold which they hung on the apple trees. This fresh and enchanting description is captured in The Worship of Venus with the playful and comic gestures of the small children, or cupids depicted.

Legado

The compelling interpretation onto canvas, of pagan myth, portrays the writings of Philostratus, and is so convincing, that we see Greek mythology through Titian’s paintings even today. Titian’s revolutionary and brave styles, his unmatched use of color, and his gradually evolving artistic manner made him the most celebrated painter of the ancient world. The Worship of Venus is not only pleasing to the eye, but also describes through art a past time which will be preserved forever in our minds.

7 Facts About Socrates, the Enigmatic Greek Street Philosopher

One of the giants of Western philosophy, Socrates (470 to 399 B.C.E.) is also one of history's most enigmatic figures. He left behind no published writings, so all we have are secondhand accounts written by his students and contemporaries, most famously the dialogues of Plato.

While scholars agree that Socrates changed philosophy forever, they argue furiously over who he was and what he really believed. We spoke with Debra Nails, professor emerita of philosophy at Michigan State University, to learn how the Socratic method turned education on its head, and why Socrates' infamous trial and execution remains the "founding myth" of academic philosophy. Here are some facts to help you get to know Socrates.

1. Socrates Stuck Out

By all accounts, Socrates cut a strange figure in Athens. A brilliant intellect, he chose not to pursue money, power or fame, but to live in abject poverty as a troublemaking street philosopher. And if you believe the descriptions of his appearance by his student Plato and the comic playwright Aristophanes, Socrates was one ugly dude.

First, Socrates was dirty and disheveled, wandering the streets in his unwashed bedclothes, his hair long and greasy. Nails says that Socrates' unattractive appearance was probably as offensive to his critics as his confrontational questioning style.

"The Greeks were devoted to beauty, and beauty meant proportion in their architecture and statues," says Nails. "And then there's Socrates with the mouth of a frog or maybe a donkey, and these eyes that bulge and don't track. He didn't fit the Greek ideal and I'm sure that bothered them."

Despite his looks, Socrates was married to a much-younger woman, Xanthippe, who was often portrayed as nagging and shrewish. But since he spent all his time philosophizing rather than earning a living, there was perhaps much to complain about. The couple had two sons together.

2. He Wasn't a 'Teacher'

Even though Plato is sometimes referred to as his "star pupil," Socrates flatly rejected the title of "teacher," or at least in the way that the Greeks understood the role of a teacher.

"During Socrates' time, teaching meant transmitting information and the receiver receiving it," says Nails. "When he says he's not a teacher, Socrates is saying that he doesn't have information to transmit and that's why he's asking questions. The important thing is for each person to be involved in the intellectual labor required to come to conclusions."

Socrates reserved some of his most cutting remarks for the sophists, paid philosophers who imparted their wisdom and knowledge to the rich and powerful of Athens.

3. The Socratic Method Was Genius at Work

Instead of writing dry philosophical treatises or lecturing students on the nature of knowledge, Socrates preferred a far more entertaining way of getting to the bottom of thorny questions. He'd hang around all day in the Agora, the bustling outdoor marketplace of Athens, and ask people questions.

No one was immune from Socrates' playful interrogations — young, old, male, female, politician or prostitute — and crowds of young Athenians would gather to watch Socrates use his stinging wit and unbreakable logic to force his victims into intellectual corners. The more pompous and pretentious the victim, the better.

It's known today as the Socratic method, but Nails says that Socrates wouldn't have recognized what passes for the Socratic method in places like law schools, where professors pepper students with questions until they arrive at a predetermined answer.

Socrates never claimed that he had the answer to whatever question was being posed — from the nature of knowledge to the meaning of life. For him, the Socratic method was an exercise in breaking down false assumptions and exposing ignorance so that the individual being questioned — not Socrates — could arrive at something true.

"The real Socratic method requires individuals to dig down to the reason why they're saying what they're saying," says Nails. "And when they uncover those reasons, they often find there are inconsistencies they need to think through."

While some people who got roped into Socratic shakedowns walked away furious, others were transformed. After a young poet named Aristocles witnessed Socrates' marketplace spectacle, he went home and burned all his plays and poems. That kid would become the philosopher known as Plato.

4. We Don't Know Much About the 'Real' Socrates

The historical Socrates, like the historical Jesus, is impossible to know. Neither men wrote the texts for which they're best known, but figure as main characters in the writings of others. In the case of Socrates, these second-hand sources aren't in agreement over how Socrates lived and what kind of philosophy he employed to understand the world around him.

The impossibility of knowing the real Socrates is called the "Socratic problem" and it complicates any easy reading of the three main historical sources on Socrates. The playwright Aristophanes, for example, features a character called Socrates in his comedy "Clouds," but the character is more of a caricature of all intellectuals — disheveled, impious and intent on warping the minds of the youth — than an unbiased portrait of the man.

Aristophanes and Socrates were contemporaries, but the men didn't see eye to eye. Aristophanes blamed the sophists and natural philosophers for poisoning the minds of Athenian youth, and his caricature of Socrates in "Clouds" became so well-known that it hounded the philosopher his entire life. By the time of his trial, Socrates blamed Aristophanes' plays for poisoning the jurors' minds against him.

A second source is Xenophon, a soldier-historian who, like Plato, was 45 years younger than Socrates. Xenophon has a solid reputation as a reliable historian of Athens, but he was a practical man with practical concerns. So, his quotations of Socrates have to do with mundane topics like estate management and moneymaking and may reflect Xenophon's views more than those of Socrates himself.

Plato's dialogues are the richest and best-known sources on Socrates, because Socrates is the main character in nearly all of the texts. Plato wrote the dialogues like plays, dramatizations of encounters that Socrates may or may not have had with real Athenians, some known to history. In the dialogues, the character of Socrates is an ingenious and often humorous interrogator, quick to confess his own ignorance while coaxing and teasing his fellow conversants toward philosophical revelations about morality and nature.

But are the dialogues historically accurate? Plato was 25 when Socrates was tried and executed. While Plato was undoubtedly inspired by Socrates, it's impossible to untangle which philosophies came from Socrates and which were Plato's alone. Further complicating the Socratic Problem is that ancient writers like Plato didn't distinguish between biography, drama, history and fiction.

5. Socrates is Best-Known as a Moral Philosopher

It's not easy to boil down Socrates' philosophies to a single statement, but if there's a key tenet that shows up again and again in the dialogues, it's this: it's never right to do wrong.

"Do no wrong, not even in return for an injury done to you," explains Nails. "Not even under threat of death, or to save your family. It is never right to do wrong. That's huge as a moral principle."

The best-known quote from Socrates comes during his trial, when he addresses supporters who ask him why he doesn't just go into exile and keep quiet in order to save his life. "The unexamined life," Socrates replies, "is not worth living."

The Socratic method was part of a system of self-examination that Socrates believed lead to virtue. And the only way to improve was to question everything until you arrived at greater wisdom and therefore greater virtue.

6. Socrates Heeded an Internal 'Voice'

Socrates was a fierce defender of reason and rationality, but he didn't fully dismiss the supernatural. For one thing, Socrates believed he was called by the oracle of Apollo at Delphi to safeguard the souls of all Athenians, making his confrontational conversations in the Agora part of his divine work.

But Socrates also believed he heard a daimonion or internal voice that stopped him from doing certain things. It was similar to a conscience, but it wasn't limited to chiming in on moral choices.

"You have often heard me speak of an oracle or sign which comes to me," says Socrates in Plato's "Apology." "This sign I have had ever since I was a child. The sign is a voice which comes to me and always forbids me to do something which I am going to do, but never commands me to do anything. & quot

Was Socrates schizophrenic? Nails doesn't think so. She points to scholars who say that there was nothing psychological or supernatural going on, but that Socrates would sometimes become intensely focused on a particular topic and slip into his own mind.

"That's when he would stand for hours and not move," says Nails. "That's when he would stop suddenly on the street and not continue along with his friends."

Whether supernatural or not, one of the reasons Socrates cites for going along with the trial in Athens is that his internal voice didn't tell him not to go. So he knew that the outcome, good or bad, would be for his ultimate benefit.

7. Socrates Died as He Lived, Uncompromising

The mood is Athens was bleak after suffering defeat by Sparta in the Peloponnesian Wars, and Athenians were looking for something or someone to blame. Some thought that the gods were angry at Athens for the impiety of its philosophers and sophists. And so, 70-year-old Socrates, a well-known philosopher with a passionate young following, was charged with two counts: irreverence toward the Athenian gods, and corruption of Athenian youth. (It didn't help that two of his students had briefly overthrown the city's government.)

As mentioned earlier, Socrates could have avoided the trial altogether by leaving Athens and going into exile. But that wasn't his style, says Nails. Instead, Socrates practiced "civil disobedience" in its original meaning.

"This is not resistance. This is not revolution. This is civil disobedience," says Nails. "I do what I believe I must do and if there are consequences, I must accept them."

Socrates said as much in the "Apology," written as a record of his final defense during the trial and sentencing:

Socrates was found guilty and sentenced to die by drinking a poisonous concoction containing hemlock, the Athenian method of execution. Before leaving, he gave final counsel to his supporters with a hint of his trademark irony.

"The hour of departure has arrived, and we go our ways — I to die, and you to live. Which is better, God only knows."

Socrates had some high-profile fans including Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela and Benjamin Franklin, whose personal recipe for humility was "Imitate Jesus and Socrates."