Arthur Fellig (Weegee)

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Arthur Fellig nasceu em Zloczew, Polônia, em 1899. Quando Fellig tinha onze anos, sua família mudou-se para os Estados Unidos e eles se estabeleceram na cidade de Nova York. O pai de Arthur trabalhava como vendedor de carrinhos de mão e zelador em um prédio residencial.

Fellig deixou a escola aos quatorze anos para ajudar no sustento de sua família. Seu primeiro trabalho foi como assistente de um fotógrafo comercial. Ele também obteve dinheiro extra tirando retratos de rua.

Em 1918, Fellig foi contratado como técnico de câmara escura pela Ducket & Adler em Lower Manhattan. Isso é seguido por um trabalho semelhante com Acme Newspictures (mais tarde absorvido pela United Press International Photos).

Em 1935, Fellig deixou o emprego como técnico de câmara escura e tentou ganhar a vida como fotógrafo freelance. Ao monitorar as chamadas de rádio da polícia e do corpo de bombeiros, Fellig conseguiu obter um grande número de fotografias dramáticas. A capacidade de ser o primeiro fotógrafo no local de um grande incidente resultou no apelido de Weegee (uma referência ao tabuleiro Ouija do cartomante).

As fotos de Fellig apareceram em quase todos os jornais de Nova York, incluindo New York Tribune, New York Post, World-Telegram, Notícias diárias, Journal-American, PM e a New York Sun. Em 1941, a Photo League fez uma exposição de sua obra, Weegee: Murder is My Business.

Após a publicação de seu livro de grande sucesso, Cidade nua (1945). Fellig abandonou as fotos do crime e se concentrou em tarefas de publicidade para Vida, Voga, Feriado, Olhar e Fortuna. Outros livros de Fellig incluídos Weegee People (1946), Hollywood Nua (1953) e Weegee por Weegee (1961). Arthur Fellig morreu em 26 de dezembro de 1968.


Arthur Fellig (Weegee) - História

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Você não pode falar sobre a fotografia da cena do crime em Nova York sem falar sobre um cara conhecido como "Weegee". O primeiro fotógrafo freelance de sucesso do país, Arthur "Weegee" Fellig fotografou centenas de cenas de crime na era pós-Depressão e pós-Lei Seca na Grande Maçã.

Por que o nome "Weegee"? Um palpite é sua habilidade paranormal de chegar a uma cena antes da penugem:

"Seu aparente sexto sentido para o crime muitas vezes o levava a uma cena bem à frente da polícia. Os observadores compararam esse sentido, na verdade derivado de sintonizar o rádio na frequência policial, ao tabuleiro Ouija, o popular jogo de adivinhação. Soletrando foneticamente , Fellig adotou Weegee como seu nome profissional. "

Ou o apelido pode ter algo a ver com suas origens humildes:

"Weegee ganhou seu apelido quando estava no degrau mais baixo do laboratório de fotografia: o menino do rodo, cujo trabalho era secar as fotos antes de levá-las para a redação."

Independentemente de como ele recebeu o nome, é profundamente irônico que uma figura tão divertida fosse mais conhecida por capturar, em preto e branco vívido, fotografias de cadáveres recentes espalhados por Nova York.

O trabalho pioneiro de Weegee é realmente difícil de olhar hoje e é muito mais horrível do que qualquer coisa que um tablóide do século 21 publicaria. Mas não foi sem arte. Como escreve David Gonzalez, do The New York Times, Weegee evitou a "abordagem dos fatos da fotografia de rotina da cena do crime policial" para capturar "os detalhes e o drama, o humor e o horror ao longo das ruas da cidade".

A galeria acima captura várias fotos de Weegee, junto com algumas tiradas por outros fotógrafos contemporâneos, além de fotos da cena do crime tiradas na cidade de Nova York nas décadas logo após o reinado sujo de Weegee.

Existe valor estético em uma coleção tão horrível? O autor Tristan H. Kirvin, por exemplo, escreveu sobre uma exibição de fotos da cena do crime de Nova York no Jornal de Justiça Criminal e Cultura Popular, diz que sim - com um asterisco:

"Outro enigma, claro, é se fotografia de evidência, vigilância ou cena de crime é arte. Embora possa haver consenso sobre os atributos artísticos positivos da fotografia 'realista', as fotos. Não evidenciam em grande parte o toque de um artista. A pungência residir na maioria deles é acidental. "

Se sua curiosidade é mórbida o suficiente e seu estômago forte - julgue por si mesmo.

A seguir, veja alguns dos maiores sucessos da máfia de décadas passadas em Nova York e além. Em seguida, veja mais das fotos mais atraentes já tiradas por Weegee.


Museu J. Paul Getty

(Verso) carimbo úmido em tinta azul, no centro esquerdo: "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY, EUA / TEL: 265-1955" (lateral) carimbo úmido em tinta azul-preta, no centro direito: "CRÉDITO FOTO DE / WEEGEE / THE FAMOUS "(circulado e de cabeça para baixo).

Título alternativo:

[Seu primeiro assassinato] (título alternativo)

Departamento:
Classificação:
Tipo de objeto:
Descrição do Objeto

"Uma parente chorou. Mas as crianças do bairro sem saída gostaram do show quando um pequeno estelionatário foi baleado e morto", escreveu Weegee na legenda que acompanha esta fotografia surpreendente em sua publicação de 1945 Cidade Nua. Na página oposta, Weegee mostrou o corpo ensanguentado caído na rua.

Rindo alternadamente, olhando para a descrença ou olhando para a câmera para agarrar sua própria chance momentânea de serem gravadas, as crianças que testemunharam essa cena horrível formam um amálgama perturbador de emoção humana e auto-absorção. Duas mulheres estão no grupo: uma, a quem Weegee mencionou acima, está no centro, seu rosto contorcido com lágrimas de angústia, sua perda pessoal transformada em espetáculo público.

Exposições
Exposições
Temas persistentes: Aquisições de fotografia notáveis, 1985-1990 (5 de junho a 2 de setembro de 1990)
Cena do crime: Foto de Weegee (20 de setembro de 2005 a 22 de janeiro de 2006)
Crowds and the American Imagination, 1890-2012 (17 de outubro de 2015 a 4 de abril de 2016)
Bibliografia
Bibliografia

Wallis, Brian. Weegee: Murder is My Business (Nova York: International Center of Photography, 2012) ,.

Recursos Educacionais
Recursos Educacionais

Recurso Educacional

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Weegee

Weegee foi o grande fotógrafo de Nova York nas décadas de 1930, 1940 e 1950, cujo livro Naked City ajudou a criar a mitologia da cidade. & # 8220 Não tenho inibições e nem minha câmera & # 8230 & # 8221 & # 8211 Weegee

Arthur Fellig adquiriu o nome de Weegee no início de sua carreira, uma referência à tábua ouija e sua incrível capacidade de chegar rapidamente às cenas do crime & # 8211 às vezes, mesmo antes da polícia (a partir de 1937, ele foi o único civil com permissão para instalar um policial rádio em seu carro). Entre 1940 e 1944, ele trabalhou como contratado para o jornal PM, livre para escolher suas próprias histórias. Ele publicou Naked City em 1945, seguindo-o no ano seguinte com Weegee & # 8217s People. Ele era fascinado por celebridades e promoveu seu próprio nome de Weegee the Famous. Naked Hollywood foi publicado em 1953. Ele morreu em 1968. Em 1981, a Side Gallery organizou a primeira turnê do trabalho de Weegee & # 8217 no Reino Unido, abrindo um relacionamento entre Amber e sua viúva Wilma Wilcox que durou até sua morte no início de 1990. Em 2008, Amber & # 8217s Pat McCarthy entrevistou Sid Kaplan no Weegee & # 8211, o famoso fotógrafo e impressor de Nova York o conhecia e imprimiu a maioria das fotografias Weegee mantidas na AmberSide Collection. Uma transcrição dessa entrevista está disponível aqui.

Para direitos de uso de imagem, entre em contato com o International Center of Photography, New York

Entrevista com Sid Kaplan

Coleção Weegee

Texto extraído de fontes de arquivo da Side Gallery:

Arthur Fellig nasceu na Áustria em 1899. Vindo para os EUA em 1909, ele acabou no Lower East Side de Manhattan. Deixando a escola em 1914 para ajudar no sustento da família, trabalhou por um tempo como fotógrafo de rua. Em 1923, ele ingressou na Acme News Services como operador de câmara escura. Em 1935, ele saiu para trabalhar como fotógrafo freelance. Ele adquiriu o nome Weegee logo no início, uma referência ao tabuleiro Ouija e sua incrível habilidade de chegar rapidamente às cenas do crime & # 8211, às vezes, mesmo antes da polícia (a partir de 1937, ele foi o único civil autorizado a instalar um rádio policial em seu carro).

De 1940 a 1944, Weegee trabalhou como contratado para o jornal PM, livre para escolher suas próprias histórias e fazer muitas de suas melhores fotos nesse período. 1945 viu uma exposição no Museu de Arte Moderna e a publicação de seu best-seller Cidade nua. O ano seguinte Pessoas de Weegee foi publicado. Abrindo as histórias de Nova York: suas ruas, seus bares e cortiços, seus crimes, tragédias e diversões, ele ajudou a moldar a consciência da América urbana sobre si mesma, suas imagens definindo tanto o mito quanto a realidade da cidade. Emergindo como uma celebridade nacional, ele viajou para Hollywood, dando palestras e fotografando para Hollywood Nua (1953). Ele viajou muito e continuou a trabalhar até sua morte em 1968.

Nota: No processo de organizar a primeira grande exposição e turnê do trabalho de Weegee no Reino Unido no início dos anos 80, Amber / Side Gallery iniciou um relacionamento com sua viúva, Wilma Wilcox. Quando ela morreu, ela deu uma grande coleção de suas obras para Amber. Um livreto A3 explorando a vida, trabalho e influência de Weegee, publicado pela Amberside na década de 1980, está disponível no site.

Texto alternativo do arquivo da Side Gallery:

Ele capturou infernos de cortiços, acidentes de carro e execuções de gangues. Ele encontrou cantores de salão desbotados e suspeitos de assassinato de adolescentes em carrinhos de arroz e os fotografou em seus lugares mais vulneráveis ​​& # 8211 ou, como ele disse, em seus mais humanos. Ele pegou casais se beijando em seus cobertores de praia em Coney Island e os voyeurs noturnos em postos de salva-vidas observando-os. E aonde quer que fosse, ele capturava imagens de pessoas dormindo: bêbados nos bancos do parque, famílias inteiras nas escadas de incêndio do Lower East Side, homens e mulheres roncando nos cinemas. Ele era o cronista supremo da cidade à noite. Ele foi o único fotógrafo amador que conseguiu chegar a uma cena de crime antes dos policiais. Weegee amou Nova York e Nova York eventualmente amou Weegee.

Weegee nasceu em 12 de junho de 1899, na Áustria, com o nome de Usher Fellig. Pouco depois de seu nascimento, seu pai partiu para a América, onde foi rabino, mas economizou dinheiro suficiente para mandar para o resto de sua família. Aos dez anos, Weegee com sua mãe e três irmãos, finalmente chegou à América. Em Ellis Island, o nome de Weegee foi mudado de Usher para Arthur.

Vida pregressa
No que diz respeito à educação, Weegee passou até a oitava série. No entanto, a família precisava de dinheiro e Weegee para ajudar no trabalho. Ele trabalhou em muitos biscates: ajudou seu pai com um negócio de carrinhos de mão, ele até trabalhou em uma confeitaria por um tempo. Foi quando ele teve sua foto tirada por um fotógrafo de lata de rua que ele decidiu que era isso que ele deveria fazer. Weegee costumava dizer que era "um fotógrafo nato, com hipoglicemia". Ele rapidamente encomendou uma roupa do tipo lata em uma loja de mala direta de Chicago e, depois de alguns meses, conseguiu seu primeiro emprego como fotógrafo comercial. Depois de alguns anos, ele deixou o estúdio, devido a um desacordo sobre quanto deveria ser pago. Ele então comprou uma câmera de visualização 5 & # 2157 de segunda mão e alugou um pônei em um estábulo local. Ele chamou o pônei de Hypo e, nos fins de semana, quando as crianças estavam com suas melhores roupas, ele andava pela cidade colocando as crianças em seu pônei e tirando fotos delas. Ele então revelava os negativos, fazia impressões e voltava para as famílias das crianças para tentar vender as fotos.

Acme Newspictures
Aos 24 anos, Weegee teve sua grande chance trabalhando para a Acme Newspictures. A Acme foi a fonte de fotos para seu próprio jornal e outros jornais em todo o país. Weegee começou trabalhando na câmara escura, desenvolvendo o trabalho de outros fotógrafos para o jornal. Ocasionalmente, quando todos os outros fotógrafos da Acme estavam ocupados ou dormindo, ele saía à noite e tirava fotos de emergências. Depois de alguns anos trabalhando para a Acme, Weegee começou a ser chamado para fazer atribuições e cobrir histórias. Isso era o que ele sempre quis, o único problema era que ele trabalhava para a Acme e, portanto, nunca recebeu crédito pelas fotos que entregou. Em 1935 ele se cansou de fazer o trabalho de outras pessoas e deixou a Acme para sair e tentar free-lance seu próprio trabalho. As garotas da Acme deram a ele o nome de Weegee em homenagem ao tabuleiro Ouija. Disseram que ele sempre parecia saber onde estar quando uma história aparecia.

Fotógrafo autônomo
Weegee trabalhou por conta própria como fotógrafo freelance pelos dez anos seguintes. Ele começou a trabalhar fora da sede da polícia de Manhattan - chegaria por volta da meia-noite e verificaria a máquina do teletipo para ver se alguma história tinha estourado. Depois de alguns anos, ele decidiu que não queria esperar que as notícias chegassem pelo teletipo. Ele comprou um Chevy Coupe 1938 e um cartão de imprensa, e foi autorizado a ter um rádio da polícia no carro (o único fotógrafo da imprensa a ter um rádio da polícia em seu carro). O carro de Weegee era sua casa longe de casa, seu escritório na estrada. No porta-malas, ele guardou tudo o que precisava, incluindo uma câmara escura portátil, câmeras extras, lâmpadas de flash, suportes com carga extra, uma máquina de escrever, charutos, salame e uma muda de roupa.

Eu não estava mais grudado na máquina do teletipo na sede da polícia. Eu tinha minhas asas. Eu não tinha mais que esperar que o crime viesse até mim, eu poderia ir atrás dele. O rádio da polícia era minha linha de vida. Minha câmera & # 8230 minha vida e meu amor & # 8230 era minha lâmpada de Aladim. & # 8211 Weegee por Weegee, p52

Depois de dez anos, ele publicou seu primeiro livro, A cidade nua, que foi inspirado na cidade que ele amava. Foi nesses dez anos que Weegee produziu algumas de suas fotos mais expressivas e belas.

Treinamento Fotográfico
Weegee nunca teve nenhum treinamento fotográfico formal. Ele nunca tinha ouvido falar de Alfred Stieglitz, Ansel Adams ou mesmo do Museu de Arte Moderna. O trabalho que Weegee fez veio estritamente de seu coração. Nenhuma de suas fotos foi planejada, sua câmera gráfica de velocidade 4 x 5 foi predefinida em f / 16 a 1/200 de segundo, com uma distância focal de três metros. Todas as suas fotos foram tiradas neste ambiente com flash. Que treinamento fotográfico Weegee pode ter precisado para ser um grande fotógrafo, ele aprendeu enquanto trabalhava para a Acme, ou simplesmente aprendeu sozinho. Estilo, textura ou mesmo qualidade da fotografia não importavam muito para Weegee. Ele estava mais preocupado em capturar um momento do tempo no filme. Ele registrou a história conforme acontecia. Ele teve apenas uma fração de segundo para capturar as emoções de um evento à medida que se desenrolavam. Um bom exemplo disso é a fotografia da mãe e da filha chorando enquanto observam outra filha e um bebê queimando até a morte dentro de uma fogueira. Tudo o que Weegee realmente poderia dizer sobre esta fotografia foi, Eu chorei quando tirei essa foto.

Em 1939, Weegee tirou um retrato de uma mãe e seu filho no Harlem. Mesmo uma fotografia que Weegee consideraria um retrato mostrava uma incrível quantidade de emoção. Com um estalo da veneziana, ele contou a história dessa pobre mulher. A maneira como ele posicionou ela e seu filho atrás do vidro quebrado é representativa da vida destruída que ela viveu. No entanto, mesmo com o desespero ao seu redor, ela ainda tem uma expressão de esperança em seus olhos, como se dissesse que não pode desistir. Ela tem um senso de orgulho ao segurar seu filho. Este é o poder e o dom que Weegee tinha com uma câmera.

É impossível olhar para uma obra de Weegee e não se envolver emocionalmente. Esse era o ponto principal de suas fotografias & # 8211 ele queria que o espectador se envolvesse. Em uma das primeiras histórias que Weegee teve que cobrir, ele foi convidado a tirar fotos de uma criança que foi abandonada pela mãe. Em sua autobiografia, Weegee afirmou: Eles (os policiais) queriam fotos da criança, para que a mãe, vendo a foto nos jornais, ficasse arrependida e viesse reclamar a criança. Weegee estava pronto para tirar uma foto sorridente quando a enfermeira o interrompeu. A enfermeira espetou o bebê com um alfinete, a criança começou a chorar e a enfermeira disse: Agora dê uma injeção & # 8230Isso trará a mãe de volta. & # 8211 Weegee por Weegee, p56. Felizmente para o bebê, isso trouxe a mãe de volta. Weegee tinha um trabalho a fazer & # 8211 era assim que ele ganhava a vida. Ele tinha que fazer fotos que os jornais quisessem comprar, e os jornais queriam drama.

Ser fotógrafo autônomo não era uma tarefa fácil neste momento da história. Poucas pessoas conseguiriam sobreviver tanto quanto Weegee. Mesmo quando as coisas iam mal, Weegee tinha bom humor a respeito. Ele sempre foi capaz de encontrar felicidade em tudo o que estava fazendo. Ele amava as pessoas, amava fotografar pessoas e amava estar com elas. Em seu trabalho, ele enfrentou assassinato, brutalidade, crianças carentes, brigas, moradores de rua, incêndios e vítimas. Ele também enfrentou pessoas que foram felizes, amantes, celebrações e o fim da Guerra. O trabalho de Weegee é independente & # 8211 ele & # 8217s deve ser visto um de cada vez, não como um grupo. Com cada foto, Weegee capturou uma verdade que nunca pode ser recriada.

Weegee morreu de um tumor cerebral em 26 de dezembro de 1968. Hoje, Weegee é creditado por inaugurar a era da cultura tablóide, ao mesmo tempo que é reverenciado por elevar o lado sórdido da vida humana ao da arte erudita.


Arthur Fellig (Weegee) - História

(baseado no & quot20th Century Photography-Museum Ludwig Cologne & quot)


Weegee / Arthur Fellig /

(Da Wikipédia, a enciclopédia livre)

Weegee era o pseudônimo de Arthur Fellig (12 de junho de 1899 - 26 de dezembro de 1968), um fotógrafo e fotojornalista americano, conhecido por sua fotografia de rua em preto e branco.
Weegee nasceu Usher Fellig em Z & # 322oczew, perto de Lemberg, Áustria-Galícia (mais tarde conhecido como Z & # 322ocz & oacutew, Polônia, e agora Zolochiv, Ucrânia). Seu nome foi mudado para Arthur quando ele veio com sua família para morar em Nova York em 1909, fugindo do anti-semitismo.
O apelido de Fellig era uma tradução fonética de Ouija, devido à sua frequente chegada às cenas apenas minutos depois de crimes, incêndios ou outras emergências serem relatados às autoridades. Dizem que ele se autodenominou Weegee ou foi nomeado pelas garotas da Acme ou por um policial.
Ele é mais conhecido como um fotógrafo de notícias franco, cujas fotos em preto e branco documentam a vida nas ruas de Nova York. As fotos de Weegee de cenas de crime, vítimas de acidentes de carro em poças de seu próprio sangue, praias urbanas superlotadas e vários grotescos ainda são chocantes, embora alguns, como a justaposição de grandes damas da sociedade em armins e tiaras e uma mulher de rua carrancuda no Metropolitan Opera (The Critic, 1943), acabou por ter sido encenado.
Em 1938, Fellig era o único repórter de um jornal de Nova York com permissão para ter um rádio portátil de ondas curtas com banda policial. Ele mantinha uma câmara escura completa no porta-malas de seu carro, para agilizar o envio de seu produto free-lance aos jornais. Weegee trabalhava principalmente à noite, ouvia com atenção as transmissões e costumava levar as autoridades até o local.
A maioria de suas fotos notáveis ​​foram tiradas com equipamentos e métodos básicos de fotógrafos da época, uma câmera Speed ​​Graphic 4x5 predefinida em f / 16, a 1/200 de segundo com flashes e uma distância de foco definida de três metros. Ele não teve nenhum treinamento fotográfico formal, mas foi um fotógrafo autodidata e autopromoção implacável. Diz-se às vezes que ele não tinha nenhum conhecimento da cena da fotografia artística de Nova York, mas em 1943 o Museu de Arte Moderna incluiu várias de suas fotos em uma exposição. Mais tarde, ele foi incluído em outro show do MoMA organizado por Edward Steichen, e lecionou na New School for Social Research. Ele também realizou trabalhos publicitários e editoriais para as revistas Life e Vogue, entre outras.
Sua aclamada primeira coleção de fotos de livros, Naked City (1945), se tornou a inspiração para um grande filme de 1948, The Naked City, e mais tarde o título de uma série dramática policial realista pioneira e de uma banda liderada pelo músico experimental de Nova York John Zorn .
Weegee também fez curtas-metragens de 16 mm a partir de 1941 e trabalhou com e em Hollywood de 1946 ao início dos anos 1960, tanto como ator quanto como consultor. Ele era um consultor de efeitos especiais não creditado e também fotógrafo do filme de Stanley Kubrick, Dr. Strangelove, de 1964 ou: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Seu sotaque foi uma das influências para o sotaque do personagem-título do filme, interpretado por Peter Sellers.
Nos anos 1950 e 60, Weegee fez experiências com fotografias panorâmicas, distorções fotográficas e fotografia por meio de prismas. Ele fez uma famosa fotografia de Marilyn Monroe em que seu rosto está grotescamente distorcido, mas ainda assim reconhecível. Para o filme The Yellow Cab Man, de 1950, Weegee contribuiu com uma sequência em que o tráfego de automóveis é totalmente distorcido; ele é creditado por isso como & quotWeegee & quot nos créditos de abertura do filme. Ele também viajou muito pela Europa na década de 1960 e aproveitou a atmosfera liberal da Europa para fotografar pessoas nuas.


Seu primeiro assassinato (1941)


Sem título


Verão, Lower East Side, 1937


Sem título


Sem título


The Gay Deceiver, 1939


Amantes


Basta adicionar água fervente


Heatspell, 1938


Multidão em Coney Island, 1940


Dois infratores no Paddy Wagon.


Véspera de Ano Novo em Sammy's-on-the-Bowery, 1943


The Critic, 1943


Mulher com guarda-chuva quebrado


Domingo de Páscoa no Harlem, 1940


Artistas no Sammy's-on-the-Bowery

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Weegee, o famoso, o Voyeur e exibicionista

O fotógrafo de rua transformou cenas corajosas e horríveis de Nova York em arte.

A fotografia, em seus meados do século XIX, começou a pintar um recinto de cada vez. Retratos, de um tipo solene e direto, surgiram imediatamente. Sua composição de espera, simples e tradicional, atendeu a uma necessidade mecânica da nova arte: os primeiros fotógrafos de estúdio, à mercê da exposição de longa duração, muitas vezes firmaram a parte de trás da cabeça de seus assuntos com grampos não vistos pela câmera ou pelo visualizador. As paisagens ficavam paradas por conta própria se o vento não soprasse, então Gustave Le Gray poderia se tornar um Poussin automatizado, enquanto Mathew Brady se esforçava para passar por Gilbert Stuart. A pintura histórica - apinhada, violenta, declamatória - teve de adiar sua atualização fotográfica até que câmeras menores tornassem a fotografia portátil e rápida. Mas a pintura de gênero, com suas montagens casuais da vida cotidiana, estava pronta desde o início para ser apropriada pelo novo meio.

Em "Bystander" (Laurence King), uma história recém-atualizada da fotografia de rua, Colin Westerbeck e Joel Meyerowitz apontam a inclinação inicial do gênero para "pessoas humildes como sujeitos". "Álbum fotográfico para o artista e o amador" (1851), de Louis Désiré Blanquart-Evrard, e "Street Life in London" (1877), de John Thomson, colocam imagens de limpadores de chaminés e moleiros diante de espectadores abastados que podem olhá-los com curiosidade e preocupação: “Pessoas sem letras e sem complicações preservavam uma capacidade de sinceridade perdida, pela qual os artistas e intelectuais modernos ansiavam.” No início do século XX, quando as capacidades documentais da fotografia se tornaram reformistas nas mãos de Jacob Riis e Paul Strand, ainda era, como o famoso título de Riis mostrava, uma questão de "a outra metade" ser vista por aqueles que estavam sentados lá em cima.

Somente quando os tablóides começaram a circular em massa após a Primeira Guerra Mundial, argumentam Westerbeck e Meyerowitz, essas “pessoas humildes” se tornaram tanto o público quanto o assunto. Mais do que qualquer outra pessoa, foi Arthur Fellig, auto-insistentemente conhecido como Weegee, o Famoso, cujas "fotos dos pobres foram feitas - pelo menos originalmente - para os próprios pobres". Os nova-iorquinos que Weegee fotografou - especialmente aqueles apanhados em súbitas calamidades de crime e incêndio - obtiveram uma espécie de fama que durou não quinze minutos, mas sim quinze horas, até que a edição da manhã seguinte varreu a da tarde anterior.

Por décadas, Weegee foi coletado como arte, restaurando assim parte da outra metade da dinâmica original entre o visualizador e a imagem. Livros de mesa de seu trabalho abundam: “Unknown Weegee” (2006), produzido para uma exposição no International Center of Photography, é o menos pesado e mais bem organizado “Weegee's New York :Photos 1935-1960” (1982) é o mais corajoso. Recentemente, o grupo “Extra! Weegee! ” (Hirmer), que contém quase quatrocentas fotografias, ao lado das legendas originais, muitas vezes exuberantes, afixadas pela Acme Newspictures, a agência por meio da qual Weegee as vendeu. Mas não houve uma biografia completa do fotógrafo. Agora, "Flash: The Making of Weegee the Famous" (Holt) de Christopher Bonanos deslocou uma série de lembranças fragmentárias e as memórias barulhentas e pouco confiáveis ​​"Weegee de Weegee", publicado em 1961.

Usher Fellig nasceu em uma família de judeus galegos em 1899. Ele se tornou Arthur algum tempo depois de chegar ao Lower East Side, dez anos depois. De acordo com Bonanos, seu “senso de família” era tão “mínimo” que ele contabilizou erroneamente seus próprios irmãos naquele livro de memórias. Os Felligs se juntaram aos moradores do cortiço que logo constituirão grande parte do assunto de Arthur.

Seu coup de foudre veio, ele lembrou mais tarde, antes de deixar a escola, na sétima série: “Tive minha foto tirada por um fotógrafo de rua e fiquei fascinado com o resultado. Acho que era o que você poderia chamar de um fotógrafo ‘nato’, com hipo - os produtos químicos usados ​​na câmara escura - em meu sangue. ” Ele adquiriu um kit de fabricação de lata pelo correio e mais tarde foi contratado, aos quinze anos, para tirar fotos para seguradoras e catálogos de venda pelo correio. Ele comprou um pônei para posar com meninos de rua cujos pais estavam dispostos a pagar por imagens que faziam seus filhos parecerem pequenos nobres. (O pônei, que ele chamou de Hypo, comeu demais e foi retomado.) Durante o início da década de 1920, Fellig trabalhou nas câmaras escuras do Vezes e Acme Newspictures, dormindo nos escritórios da Acme quando não conseguia pagar o aluguel. Ele manteve os fotógrafos da agência à frente da concorrência, aprendendo a revelar fotos no metrô, logo após terem sido tiradas. Em 1925, a Acme estava deixando-o tirar suas próprias fotos, embora sem créditos.

Bonanos descreve a câmera Speed ​​Graphic - mesmo agora, ainda parte do Notícias diárias logotipo - como sendo “resistente como qualquer coisa, construído principalmente em alumínio usinado e aço”. Era a única credencial de imprensa de que Fellig precisava em assassinatos e incêndios, onde, depois de deixar a Acme, em 1934, continuou a aparecer com um zelo maníaco por freelancer. Alguns anos depois, ele estava morando em um quarto no 5 Center Market Place, sem água quente, mas com um punhado de livros, entre eles “Live Alone and Like It” e “The Sex Life of the Solteiro Adulto”. Ele decorou o lugar com suas próprias fotografias publicadas - "como cabeças taxidermizadas na parede de um caçador", como diz Bonanos. Ele chegou à ação noturna tão rápido que desenvolveu (e encorajou) a reputação de ser vidente. Bonanos mostra que o sucesso de Weegee teve mais a ver com persistência do que com telepatia. Uma campainha conectou a sala do fotógrafo aos alarmes do Corpo de Bombeiros e ele obteve permissão para instalar um rádio da polícia em seu Chevrolet 38. Por mais que Weegee quisesse que as pessoas acreditassem que seu apelido profissional vinha de ser reconhecido como um tabuleiro Ouija humano, na verdade derivava de sua labuta precoce como menino do rodo - um secador de gravuras recém-reveladas - no Times ’ sala escura.

Bonanos, o editor da cidade de Nova york revista, reúne os “nove jornais diários” que narraram a metrópole entre as duas guerras mundiais. o Vezes estava "preocupado com o derramamento de sangue, mais interessado em Berlim do que em Bensonhurst", e o Herald-Tribune queria que os fotógrafos comparecessem usando gravatas. Nenhum deles empregava Weegee regularmente e, embora os tablóides funcionassem com recursos visuais, seu verdadeiro pão com manteiga vinha dos jornais da tarde, especialmente do Publicar, então grande e liberal, mas tão “péssimo em ganhar dinheiro” como é hoje. o World-Telegram foi o primeiro a dar a Weegee as linhas de crédito individuais que logo estava comandando de todos os outros. Bonanos ressuscita o rugido escuro deste mundo com um lábio fino e nervoso: as fotos do assassinato de Weegee surgiram não por causa de sua "qualidade binária de vida e morte" ou de sua "felicidade técnica. . . com ângulos e sombras ”, mas principalmente porque seus gangsters esparramados, ensanguentados, bem-vestidos e bem calçados os tornavam“ mais divertidos ”do que todos os outros.

Bonanos também se mostra engenhoso, rastreando um garoto de sete anos que Weegee fotografou após um assassinato em 1939, bem como uma criança que apareceu em uma cena de multidão em Coney Island no ano seguinte. Os leitores vão querer manter suas coleções Weegee na mesa de centro. Bonanos descreve mais fotos do que sua editora poderia razoavelmente reproduzir, mesmo em um livro que às vezes se torna implacável e repleto, como uma folha de contato em vez de uma impressão selecionada. Mas Weegee e seu mundo não encorajam o minimalismo e, cinquenta anos após sua morte, ele finalmente adquiriu um biógrafo que pode acompanhá-lo.

O ritmo frenético de Weegee era uma questão de necessidade econômica e temperamental. Não importa o quão rápido ele pudesse se levantar, o trabalho exigia muito tempo de espera entre as catástrofes, e as fotos de carros destruídos pagavam apenas dois dólares e cinquenta centavos cada. "Naked City", o primeiro livro de fotografias imortalmente intitulado de Weegee, publicado em 1945, reproduz um esboço de cheque da Time Inc. que registra um pagamento de 35 dólares por "dois assassinatos". Bonanos captou a variação e a intensidade de tudo isso em uma "contagem de inquietação" de abril de 1937. Durante três dias, Nova York forneceu a Weegee um repasto criminoso: um assassinato de martelo, um incêndio criminoso, um acidente de caminhão, uma briga de seguidores do Pai Divino do Harlem, e o registro de uma jovem malfeitora.

Durante os anos 40, o efémero, liberal e cheio de imagens PM, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, Vida commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in Vida, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

“Dr. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PM editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(b Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 d New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

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How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to Vida, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s Fortuna e Vida, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the Vezes) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and Vida and its competitor Look) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the Daily News e a Espelho diário. ” His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PM was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PM’s space will be filled with pictures—because PM will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PM is actually the first picture paper under the sun.”

PM did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PM was William McCleery, who had worked at the AP and at Vida, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PM was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PM, everyone would know tuhad done it.

Weegee made a deal with PM that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PM would merely get first crack at his take.

No PM, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PM offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PM was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PM’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PM, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the Publicar as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PM took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

A partir de Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

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Arthur Fellig (Weegee) - History

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Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


Assista o vídeo: 76 Photos by Weegee in New York and Chicago