Ifigênia em Aulis

Ifigênia em Aulis


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Ifigênia em Aulis (ou em Aulis) foi escrito por Eurípides, o mais jovem e popular da trilogia dos grandes trágicos gregos. A peça foi baseada no conhecido mito em torno do sacrifício de Agamenon e da filha de Clitemnestra, Ifigênia. Com os ventos silenciados pela deusa Ártemis, o sacrifício da jovem no altar da deusa permitiria aos gregos navegar até Tróia, vencer a Guerra de Tróia e resgatar Helena, esposa de Menelau. A tragédia foi escrita em algum momento entre 408 e 406 AEC e produzida após a morte do poeta por seu filho em 405 AEC. Como parte de uma trilogia, ganhou o primeiro lugar na competição no Dionysia em Atenas - apenas o quinto primeiro lugar do dramaturgo

Vida de Eurípides

Muito pouco se sabe sobre os primeiros anos de vida de Eurípides. Nascido em 480 aC na ilha de Salamina, perto de Atenas, em uma família de padres hereditários, ele preferia uma vida de solidão, sozinho com seus livros. Existem até rumores - a maioria rejeitados - de que ele vivia isolado em uma caverna. Ele era casado e tinha três filhos, um dos quais, também chamado Eurípides, tornou-se um notável dramaturgo. Ao contrário de seu contemporâneo, o velho Sófocles, Eurípides desempenhou pouco ou nenhum papel nos assuntos políticos atenienses; a única exceção foi uma breve missão diplomática em Siracusa, na Sicília. De suas mais de 90 peças, 19 sobreviveram, o que é mais do que qualquer um de seus contemporâneos. O poeta fez sua estreia na competição de Dionísia em 455 AEC, não obtendo sua primeira vitória até 441 AEC. Infelizmente, sua participação nessas competições não teve muito sucesso, com apenas quatro vitórias durante sua vida.

Um vidente disse ao rei argivo Agamenon que, para navegar até Tróia, ele deveria sacrificar sua filha mais velha, Ifigênia.

Com a Guerra do Peloponeso em andamento, Eurípides deixou Atenas em 408 AEC, a convite do rei Arquelau, para viver o resto de sua vida na Macedônia. Embora ele possa ter escrito algumas de suas melhores peças lá, ele deixou Atenas amargurado depois de ver dramaturgos menos conhecidos vencer a competição. Embora muitas vezes mal compreendido durante sua vida e nunca tenha recebido a aclamação que merecia, ele se tornou um dos poetas mais admirados décadas depois, influenciando não apenas dramaturgos gregos, mas romanos.

Anos após a morte do dramaturgo, o filósofo grego Aristóteles (384-322 aC) o chamou de o mais trágico dos poetas gregos. Sófocles admirou seu companheiro trágico ao dizer que Eurípides via os homens como eles não são como deveriam ser. Classicista Edith Hamilton, em seu livro A maneira grega, concordou quando ela escreveu que ele era o mais triste de todos os grandes, um poeta da dor do mundo. “Ele sente, como nenhum outro escritor sentiu, a pena da vida humana, como a de crianças que sofrem desamparadamente o que não sabem e nunca podem entender.” (205) Ela acrescentou que a obra de nenhum poeta era “tão sensivelmente sintonizada como a sua com a música serena e triste da humanidade, uma tendência pouco ouvida por aquele mundo de muito tempo atrás” (205). Em seu livro GDrama fedorento, Moses Hadas disse que o público apreciaria seu estilo e perspectiva, considerando suas peças mais simpáticas do que as de seus contemporâneos. Já foi dito que quando os atenienses falam do “poeta”, eles se referem a Eurípides.

Um breve resumo da peça

A peça começa com navios e soldados de toda a Grécia reunidos no porto de Aulis, na Beócia. Infelizmente, eles não podem ou não podem navegar porque a deusa Ártemis acalmou os ventos, por alguma razão não especificada Agamenon a irritou. Um vidente disse ao rei argivo que, para navegar até Tróia, ele deveria sacrificar sua filha mais velha, Ifigênia. À medida que os exércitos gregos ficam inquietos, Agamenon escreve à esposa para trazer sua filha a Aulis para se casar com o guerreiro Aquiles. No entanto, depois de repensar o plano, ele envia uma segunda carta dizendo a Clitemnestra para não vir. Seu irmão Menelau intercede e a carta nunca é recebida. Enquanto os dois irmãos debatem a questão, a esposa de Agamenon, a filha e o filho pequeno, Orestes, chegam. Ifigênia está exultante com a ideia de se casar com Aquiles. Infelizmente, a ideia de casamento é novidade para o herói grego. Quando a verdade é finalmente revelada a Clitemnestra, Aquiles e Ifigênia, eles enfrentam Agamenon. Fora da tenda do comandante, as tropas ficam cada vez mais inquietas - existe a possibilidade de um motim até mesmo entre as próprias tropas de Aquiles. Aquiles está preparado para defender sua quase noiva. Percebendo a gravidade do assunto, Ifigênia decide que o correto é se submeter ao sacrifício. No final - em uma reviravolta estranha e possivelmente não fazendo parte da peça original - a angustiada Clitemnestra descobre que, antes que sua filha pudesse ser sacrificada, Ifigênia desaparece e é substituída por um veado.

Elenco dos personagens

  • Agamenon, rei e comandante argivo
  • Menelau, irmão de Agamenon
  • Clitemnestra, esposa de Agamenon e mãe de Ifigênia
  • Ifigênia
  • Aquiles
  • Orestes
  • Coro das mulheres de Chalcis.
  • e um guerreiro grego, um servo, uma criança e um mensageiro

O jogo

Agamenon está nervoso diante de sua tenda no acampamento grego em Aulis. Ele conta a seu servo idoso uma história de como conheceu e se casou com sua esposa Clitemnestra. Ele se lembra de como seu irmão Menelau conheceu e se casou com Helena - a mesma Helena que fugiu com Páris para Tróia. Menelau “furioso de desejo” agora buscava vingança. “Então, todos os gregos pularam em seus braços e agora todos vieram para o estreito estreito de Aulis com muitos navios, escudos, cavalos e carruagens. (96) Infelizmente, os ventos foram acalmados por Artemis, impedindo os navios de navegar. Calchas, o vidente, profetizou que Ifigênia, sua filha, deve ser “massacrada por Ártemis, a deusa deste lugar. Se ela fosse sacrificada, então navegaríamos e derrubaríamos os frígios. ” (97)

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Para sacrificar sua filha, Agamenon deve primeiro atraí-la para Aulis. Ele enviou uma carta a Clitemnestra pedindo-lhe que trouxesse Ifigênia para o acampamento com a promessa de que ela se casaria com o guerreiro e herói grego Aquiles - algo que Aquiles desconhece completamente. No entanto, agora ele mudou de idéia e planeja enviar uma segunda carta para impedi-la de vir. Falando com seu servo: “Eu fiz isso errado! Agora estou consertando as coisas ao escrever esta carta que você me viu selar no escuro ”. (97) O velho servo sai para levar a carta à rainha argiva, mas logo retorna com Menelau ao seu lado. Menelau diz ao servo "para ficar com o seu lugar ou você vai pagar por ele com dor." (104) Ele pega a carta da mão do servo, apesar dos protestos do velho. "Você não tinha o direito de abrir a carta que eu carregava." (104)

Agamenon: "... Estou completamente desamparado e é a vontade dos deuses"

Quando Agamenon aparece, o velho sai apressado. Menelau entrega a carta ao irmão, ameaçando compartilhar o conteúdo com todos. "Eu estava observando para ver se sua filha havia chegado ao acampamento fora de Argos." (106) Ele pergunta a seu irmão: “Você se esqueceu de quando estava ansioso e ansioso para liderar o exército grego para Tróia, querendo parecer pouco ambicioso, mas em seu coração ansioso pelo comando?” (107) Ele ainda lembra Agamenon das profecias do vidente e como ele havia prometido matar seu filho. No entanto, agora o rei mudou de ideia, permitindo que os “bárbaros inúteis” escapassem. O irritado Agamenon se defende dizendo que Menelau havia “governado” mal sua esposa. “Devo pagar o preço por seus erros, quando sou inocente?” (109) Ele acrescenta: "... você está louco, pelos deuses, sendo generoso, livrou-se de uma esposa perversa, mas agora você a quer de volta." (109)

Agamenon tenta explicar sua repentina mudança no coração. “Se eu cometesse esse ato contra a lei, certo, e o filho que gerei todos os dias, todas as noites, enquanto eu ainda vivesse, me cansaria de tristeza e lágrimas.” (109) Quando um mensageiro entra, Menelau chama seu irmão de traidor. O mensageiro informa Agamenon e Menelau que Clitemnestra, Ifigênia e o menino Orestes chegaram ao acampamento. O rei argivo responde: "Que palavras posso pronunciar ou com que cortesia recebê-la e recebê-la?" (112) Sua aparência só pode significar um desastre. Agamenon está à beira das lágrimas. “Tenho vergonha dessas lágrimas. E, no entanto, neste extremo de infortúnio, tenho vergonha de não me livrar deles. (112) Vendo isso, Menelau lhe diz: “Retiro minhas palavras. Eu sou novo em seu lugar e imploro que você não mate seu filho e não prefira meus interesses aos seus. ” (113) Mas, em uma reviravolta bizarra de eventos, Agamenon agradece a seu irmão, mas agora acredita que deve matar sua filha. Ele fala do exército que está do lado de fora, esperando ansiosamente para navegar até Tróia. Ele teme que o exército ouça a profecia e como ele repentinamente anule sua promessa. Em retaliação, eles poderiam facilmente matar ele e Menelau e depois matar a jovem. “... Estou completamente desamparado, e é a vontade dos deuses” (116)

Clitemnestra, Ifigênia e Orestes aparecem diante da tenda. Agamenon emerge de dentro para o deleite de sua filha. Ainda sob a ilusão de que vai se casar com Aquiles, ela diz: “... é uma coisa boa e maravilhosa que você fez - me trazer aqui”. (120) Agamenon conta a ela sobre uma "longa separação para nós dois". (121) Ele acrescenta: "Devo despachar os exércitos, mas ainda há algo que me impede." (122) Ele diz a ela que ela deve fazer uma longa “navegação”. Ela deve ir sozinha, sem a mãe e o pai. Depois que ela deseja a ele um rápido retorno de Tróia, ele diz a ela que primeiro deve fazer um sacrifício. Quando ela sai da tenda, ele começa a chorar.

Ainda mantendo a pretensão de um casamento arranjado de Ifigênia com Aquiles, Agamenon conta a Clitemnestra sobre Aquiles e sua família - Peleu e Tétis. "Então, esse homem é o marido da sua filha." (126) Quando a rainha argiva pede o sacrifício a Ártemis, o rei responde que ele fez todos os preparativos necessários e que depois o casamento acontecerá. Em seguida, ele diz a ela para voltar a Argos para cuidar de suas filhas mais novas. Ela, claro, se recusa. "Você vai lá fora e faz a sua parte, eu dentro de casa farei o que for adequado para o casamento das empregadas." (128)

Aquiles chega à tenda à procura de Agamenon, contando sobre os ansiosos soldados que esperam do lado de fora: eles deixaram suas casas e famílias e se sentam “preguiçosamente nas praias” - tudo por uma paixão que apoderou-se da Grécia. Clitemnestra sai da tenda e fala com Aquiles, apresentando-se. Quando ele começa a sair, ela fala casualmente sobre seu noivado com Ifigênia. Aquiles está chocado - ele nunca cortejou a filha dela. Imediatamente, ela percebe que ambos foram enganados. "Minha senhora, talvez seja apenas isso: alguém está rindo de nós dois." (133) O velho servo do rei entra e é encurralado pela rainha - ele deve contar a ela e a Aquiles a verdade. - Vou te contar rapidamente. O pai dela planeja matar seu filho com as próprias mãos. ” (135) Ele fala da profecia de Calcas e como, após o sacrifício, eles navegariam para Tróia para que Menelau pudesse trazer Helena de volta. O casamento foi uma mentira. Ela foi levada a Aulis para “morte e destruição” como um sacrifício a Artemis. Ele acrescenta que havia uma segunda carta pedindo que ela permanecesse em Argos, mas foi interceptada por Menelau. Aquiles está lívido. “Eu ouço a história de seu destino e miséria e não posso suportar minha parte nisso.” (137)

Clitemnestra pede que ele proteja tanto ela quanto sua filha. "Embora nenhum casamento o sujeite à garota infeliz, mas pelo menos no nome você foi chamado de seu senhor e seu querido marido." (138) Aquiles promete protegê-la e que Ifigênia não será morta por seu pai. “… Não posso suportar o insulto e a injúria que o senhor Agamenon me lançou.” (140) Aquiles diz que eles devem falar com Agamenon e persuadi-lo, mas Clitemnestra responde que seu marido é um covarde e tem medo do exército. Ele a aconselha a falar a sós com o marido. Depois que Aquiles vai embora, a rainha argiva encontra seu marido do lado de fora da tenda. Ela chama pela filha. Clitemnestra confronta Agamenon com a verdade. "Você pretende matá-la?" (147) Ele foi pego em uma mentira. Ela o desafia - ele está matando a filha deles apenas para ter Menelau de volta sua esposa. Quando ele voltar para casa de Tróia, ele será capaz de abraçar seus filhos - seria um ultraje? Ifigênia pergunta por que Paris deve ser sua ruína. Agamenon tenta se defender - se não seguir a profecia, não poderá navegar para Tróia. Os exércitos estão preparados para partir. “A Grécia se volta para você ... e nunca pelos bárbaros em sua violência os gregos devem ter suas esposas roubadas.” (153)

Aquiles se aproxima da tenda, contando-lhes sobre o exército ansioso, um exército liderado por Odisseu que clama para que ela seja massacrada. Ele foi até ameaçado de apedrejamento, sendo informado que era um escravo do casamento. No entanto, ele ainda promete protegê-los. Ifigênia não será morta. Ifigênia consola Aquiles, dizendo-lhe que ele não deve ser culpado pelas ações do exército. Ela então se vira para sua mãe: "Eu vou morrer - estou decidida - e tendo resolvido, quero morrer bem e gloriosamente afastar de mim tudo o que é fraco e ignóbil." (160) Seu sacrifício os capacitará a navegar para Tróia e serem vitoriosos. “... se Artemis deseja tirar a vida do meu corpo, devo eu, que sou mortal, opor-me à vontade divina? (161) Aquiles fala de seu espírito nobre, mas ainda deseja parar seu sacrifício. Clitemnestra começa a chorar, mas Ifigênia diz que não quer ser pranteada; o altar de Artemis será seu monumento. Na despedida, Ifigênia abraça o irmão mais novo. Por último, ela defende seu pai porque ele estava agindo contra sua vontade - pelo bem da Grécia. Ela sai. No encerramento da peça, o refrão fala de sua bravura enquanto ela é conduzida ao altar.

Há um pequeno apêndice para a peça - um final alternativo - que muitos acreditam não ser genuíno. Nele Ifigênia foi levada e um cervo a substituiu no altar. Um mensageiro diz à rainha "

É evidente que seu filho foi levado para o céu; então, abandone a tristeza e pare de ficar com raiva de seu marido. Nenhum mortal pode prever os caminhos do céu. Aqueles a quem os deuses amam, eles resgatam. (174)

Avaliação

Ifigênia em Aulis fazia parte de uma trilogia escrita por Eurípides. Considerado o mais triste dos grandes poetas gregos, Eurípides deixou sua casa em Atenas para viver o resto de sua vida na Macedônia. Embora ganhasse o primeiro prêmio em 405 AEC, na Dionísia em Atenas, a vitória, infelizmente, veio depois da morte do dramaturgo em 405 AEC. Não apreciado durante sua vida, ele influenciou incontáveis ​​outros muito depois de morrer. Alguns acreditam que a peça foi deixada inacabada ou reescrita apenas para ser concluída por outra pessoa, possivelmente o filho de Eurípides. Estranhamente, o final original da peça mostra Ifigênia sendo conduzida ao seu sacrifício no altar de Ártemis; entretanto, uma nova conclusão tem Ifigênia resgatada e substituída no altar por um cervo. Se a peça, como agora aparece, foi a mesma escrita por Eurípides, foi uma das mais populares do poeta. É triste que ele não tenha vivido o suficiente para desfrutar dos elogios.


Ifigenia em Aulide di Euripide. La permanenza del Classico - Palinsesti

Poeta e professor, crítico e político, figura fascinante na paisagem intelectual da Itália durante meio século, Edoardo Sanguineti (1930-2010) foi também tradutor de clássicos e, sobretudo, de tragédias gregas. 1 O livro em análise apresenta postumamente sua tradução de Eurípides Ifigênia em Aulis, editado por Federico Condello, e completa a história do longo envolvimento de Sanguineti com o teatro antigo, cujos resultados são quase inteiramente coletados em um volume anterior, Edoardo Sanguineti, Teatro antico. Traduzioni e ricordi, a cura de Federico Condello e Claudio Longhi. BUR, 2006 (ver BMCR 2007.06.20). Este livro compreende uma introdução (pp. 9-60), uma bibliografia (pp. 61-74), uma seção com esclarecimentos editoriais (listando as várias versões da tradução de Sanguineti) (pp. 75-86), a tradução de Sanguineti (pp. 88-177), notas ao texto (pp. 179-214), um apêndice com as variantes do autor (pp. 215-65) e um posterior de Niva Lorenzini. Conclui com uma seleção de fotocópias de páginas não numeradas dos manuscritos impressos e manuscritos de Sanguineti. Este volume bem editado e exaustivo inaugura a série “La permanenza del Classico — Palinsesti” do Centro Studi “La permanenza del Classico” da Alma Mater Studiorum - Universidade de Bolonha.

Na introdução a Teatro antico, Sanguineti destacou a lacuna entre seu trabalho como tradutor de clássicos e o mundo acadêmico: longe de se engajar no estudo crítico de suas traduções, especialistas em grego e latim produziram principalmente resenhas contendo comentários bastante gerais, não fundamentados no texto 2 e , por extensão, pode-se acrescentar, alheio ao compromisso cuidadoso de Sanguineti com, e contribuição para, o campo da tradução. Esta não é a abordagem de F. Condello, que preenche esta lacuna e nos orienta com uma análise precisa através da rica complexidade de Sanguineti Ifigênia. Na introdução substancial, após descrever a ocasião da tradução da peça, 3 Condello contextualiza as escolhas e o método de Sanguineti à luz das possibilidades oferecidas pela língua grega, por um lado, e, por outro, da trajetória tradutória de Sanguineti. , de suas traduções anteriores de peças gregas à última de Eurípides ' Hipólito em 2010. Assim, na discussão de Condello, o que Sanguineti anteriormente chamou de "o fantasma da tradução" 4 recebe um tratamento sistemático que inicia o leitor desatento não apenas na apreciação da versão de Sanguineti de Ifigênia, mas também em seus princípios de tradução de forma mais geral. Entendemos que a peça atual engloba as tendências anteriores de Sanguineti e suas tendências futuras. Atenção a cada palavra e a uma representação semântica consistente, independentemente das possibilidades mais flexíveis moldadas pelo contexto (por exemplo, gignesthai sempre traduzido como "tornando-se"), e calques da sintaxe (por exemplogerúndios sistematicamente usados ​​para tornar particípios e genitivos absolutos) haviam aparecido nas traduções de Sanguineti antes. E o mesmo aconteceu com a abundância de pontuação e pronomes distintamente Sanguinetiana. Ao mesmo tempo, em Ifigênia, mais do que nas jogadas anteriores, respeito pelo ordo verborum é inflexível e a reverberação da aliteração de uma linha para um conjunto métrico inteiro (por exemplo, linhas 329-334) ressalta momentos de alto pathos, dispositivos que deveriam encontrar uma presença mais completa e penetrante em Sanguineti posteriormente Hipólito. Essa convergência do antigo e do novo em termos das técnicas do tradutor, junto com a coexistência de diferentes registros, faz com que Sanguineti Ifigênia um “laboratório de estilo”. 5 A introdução de Condello termina com uma discussão de Sanguineti em relação à arte trágica de Eurípides e a posição de Ifigênia em Aulis iniciar. Conhecedor do desenvolvimento da tragédia de Eurípides, Sanguineti capta bem com sua tradução a natureza da Ifigênia Personagens de, cada um dividido por uma mudança de mente flutuante e radical, e desprovido de profundidade psicológica e, em última análise, envolvido em um "melodramma terrível" que a linguagem de Sanguineti & # 8217s desdobra às vezes por meio de reviravoltas irônicas e, até mesmo, parodísticas.

Como Condello afirma na última página de sua introdução, a Ifigênia reafirma bravamente “um estilo de tradução que não pode nem quer tornar-se moeda corrente no circuito familiar das traduções clássicas”. 6 Ciente da multiplicidade de estilos de que dispõe, Sanguineti opta sempre por revelar que tal tradução é, traindo assim o “travestimento” que cada tradutor passa necessariamente, mas em graus diferentes, ao dar voz ao autor do texto original. 7 Forçado a uma honestidade brutal, Sanguineti's Ifigênia documenta ao mesmo tempo a presença e o desaparecimento simultâneos da tradutora como autora 8 e obriga o leitor a tomar consciência da “distância intransponível” que a separa dos clássicos. 9 Essa distância, no entanto, pode ser superada, e não apenas na ilusão que surge no palco. Para Sanguineti, uma tragédia traduzida dissolve a distância inscrita na artificialidade de sua linguagem ao envolver o leitor em um “teatro de interioridade”, 10 quando, em outras palavras, o próprio leitor se torna ator sob o encanto de uma linguagem que é moldado pelo critério de “dicibilità”. 11 Nessa autonomia do texto trágico e ênfase na relação entre ele e seu público, podemos encontrar uma semelhança com o ideal de Aristóteles de que uma boa tragédia deve ser capaz de desencadear as emoções trágicas e, portanto, envolver 'teatralmente' seu público, por sua mera narração, independentemente da performance encenada. 12 Mas se para Aristóteles esse efeito residia em um enredo bem construído, Sanguineti o atribui à linguagem e ao estilo da tradução: o ouvinte de Aristóteles tornou-se em Sanguineti "um leitor performativo". 13 dentro Ifigênia também, como em outras peças, nosso tradutor rejeita um estilo literário - o que ele chama de "letterarietà", o que não o convence, por exemplo, nas traduções de Pasolini e nas adaptações cinematográficas dos clássicos. Em vez disso, ele cria uma interpretação eclética, mas fiel, onde, em meio a diferentes registros, palavras isoladas e familiares, geralmente localizadas no final de uma linha, funcionam como âncoras que capturam momentaneamente o leitor e ressoam sem mediação com sua interioridade. 14

Este livro é dirigido a um público italiano, tanto a leitores especializados como não especializados, e é de interesse também para aqueles que se dedicam aos estudos da tradução e da recepção clássica. Ele fornece uma introdução sutil e completa à teoria da tradução de Sanguineti, que, como Condello observa, ainda não foi escrita e que o presente revisor espera encontrar em breve o seu caminho para publicação. Aqui, basta mencionar que, ao afirmar a identidade de tradutor e autor, ao questionar a presumida, mas nunca totalmente realizada, transparência do tradutor e em sua crítica à fluência, Sanguineti lutou com questões semelhantes às feitas por Lawrence Venuti, 15 e contribuiu desde o início para o campo emergente da teoria da tradução com uma voz distinta e original.

1. Sobre a posição privilegiada das tragédias gregas em sua atividade como tradutor, ver a declaração de Sanguineti em Teatro antico : “Se mi si chiedesse quali tragedie antiche desidero o avrei desiderato tradurre… dovrei rispondere tutte. Perché tutte diventano coinvolgenti non appena ci si impegna con il testo: e il tragico finisce col travolgermi ”(2006, pp. 12-3).

2. Teatro antico, 2006, p. 17

3. Tal como acontece com todas as outras traduções, a de Ifigênia em Aulis foi encomendado à Sanguineti para uma performance teatral ( Ifigênia em Aulide, p. 14).

5. Veja Ifigenia, pp. 30 e 34.

7. E. Sanguineti, "Il traduttore, nostro contemporaneo" em E. Sanguineti, La missione del critico, Genova, 1987, pp. 182-3.

8. Para o "estilo a-stilistico" de Sanguineti, ver Condello em Ifigenia, pp. 32-3.

9. “Il traduttore, nostro contemporaneo”, 1987, p. 188

10. Teatro antico, p.15. Em outro lugar, Sanguineti afirma "c’è teatro se c’è travestimento", tornando assim qualquer tradução per se teatral e "autônoma" (E. Sanguineti, A. Liberovici, Il mio amore è come una febbre e mi rovescio, 1998, p. 113).

11. Sanguineti define “dicibilità” como “a palavra dramaticamente forte” e entre os instrumentos que a fornecem ele lista “aliterações, parênteses e pontuação” ( Teatro antico, p. 15).

12. Aristot. Poeta. 1453b1-9.

13. Sanguineti defende uma coincidência de tipos de traduções: uma tradução a ser lida deve ser como uma tradução a ser realizada ( Teatro antico, p. 15).

14. Exemplos desta técnica são, por exemplo, a adoção de "la mia bambina" nas linhas 123, 147, ou a dissolução do verbo composto symploun (linha 666) em “navigare… insieme” onde “insieme” termina uma linha extremamente carregada em termos de “dicibilità”: “Sarebbe bello, per te e per me, portarmi a me, a navigarci, insieme”.

15. Veja, por exemplo, A invisibilidade do tradutor: uma história da tradução, Londres e Nova York, 2008 (2ª ed.) E Os escândalos da tradução: em direção a uma ética da diferença, Londres e Nova York, 1998.


Ifigênia em Aulis - História

Ifigênia em Aulis (também conhecida como Iphegenia em Aulis) foi deixada inacabada com a morte de Eurípides em 406 aC e, portanto, o início e o fim especialmente são mutilados e instáveis. Concluída por outra pessoa, junto com As Bacantes e o perdido Alcmaeon formaram um trio produzido em Atenas que deu a Eurípides o quinto primeiro prêmio, embora póstumo.

Agamenon relata a história recente dos pretendentes de Helena, sua escolha "em um mau momento" Menelau (316), "aquele juiz das belezas divinas" aparecendo com sua "elegância bárbara" de tecidos floridos e dourados (316), e a fuga para Troy. "Eles me escolheram para ser general. Suponho que tenha sido um favor a Menelau, já que eu era seu irmão, mas gostaria que outro homem tivesse ganhado esta honra em vez de mim" (316). Preso com os exércitos em Aulis devido à ausência de tempo adequado para navegar, Agamenon soube do vidente Calchas que sua filha Ifigênia deve ser sacrificada a Ártemis. Agamenon já enviou uma carta para buscá-la, fingindo que ela vai se casar com Aquiles, mas ele tem dúvidas e agora espera enviar outra carta para atrasar o evento. Ele fala com um velho servo e diz: "Tenho inveja de você, velho. Invejo qualquer homem que [sic] viveu uma vida de dias calmos, sem a fama. Menos inveja tenho de poder e ofício" (317) . O Servo reconhece sinais da mente perturbada de Agamenon, e o próprio Agamenon declara: "Ah, eu estou louco. Estou caminhando para a ruína" (318). Ele envia o Servo para sua esposa Clitemnestra e sua filha.

Um Coro nos dá vislumbres da Grécia antes da Guerra de Tróia, incluindo Aquiles correndo em uma carruagem de quatro cavalos (319) e, em seguida, a reunião dos exércitos em preparação para a guerra (320-321). Menelau e o Velho Servo lutam pela posse da carta de Agamenon, e quando o próprio Agamenon entra, o Servo declara que Menelau "não tem consideração pela justiça" (321). Os irmãos se insultam e discutem entre si. Agamenon acusa Menelau de "afronta impudente" e "desonestidade" (322). Menelau acusa Agamenon de apenas fingir relutância em se tornar general enquanto faz política para a honra. Quando eles ouviram pela primeira vez que o sacrifício de sua filha era necessário, Agamenon ficou "contente e prontamente prometido. Não sob coação" (323).

"Agora é a minha vez de criticá-lo. Não serei impiedoso nem muito arrogante, mas atencioso, como um irmão. Homens bons tendem a ser misericordiosos" (323). Agamenon então chama Menelau de corno insano. Um Mensageiro anuncia a chegada de Ifigênia e Clitemnestra junto com o bebê Orestes. Agamenon tem pena de sua própria sorte na vida:

Após um interlúdio do refrão, Clitemnestra fala brevemente com Ifigênia. Agamenon é ambivalente e enigmático diante do entusiasmo bem-humorado de Ifigênia. Clitemnestra pergunta sobre a herança do noivo pretendido e Agamenon tenta mandá-la embora antes da cerimônia, mas ela insiste que deve comparecer para cumprir seus deveres como mãe da noiva (332).

O Coro, em referência à história de Leda e o cisne (Zeus), pergunta: "Ou essas coisas são apenas histórias, sem sentido ou verdade, trazidas para a humanidade das páginas dos poetas?" (333). Aquiles chega, pressionado por seus homens para descobrir o que é o assalto ou eles se dispersarão "e não esperarão mais pela brincadeira dos filhos de Atreu" (334). Quando Clitemnestra fala com ele, os dois percebem que estão sendo usados ​​em uma trama da qual não estão informados. Clitemnestra fala estranhamente:

O Coro canta o casamento dos pais de Aquiles. Clitemnestra está chorando quando Agamenon, preparando-se para a cerimônia, pergunta o que a está incomodando. Ela exige à queima-roupa: "Esta criança, sua e minha - você vai matá-la?" (342). Agamenon prevarica um pouco antes de perceber: "Meus segredos foram traídos" (342). Clitemnestra relata brevemente como Agamenon se casou com ela "contra minha vontade" depois de matar seu ex-marido Tântalo "Meu bebê, você arrancou rudemente de meu peito e o esmagou no chão sob seus passos" (342). Mas que casal não supera os obstáculos para sua felicidade? Agora, um de seus quatro filhos deve ser sacrificado por causa de Helena, "uma prostituta" (343)?

Ifigênia declara eloqüentemente que carece da eloqüência de Orfeu e tem apenas lágrimas para defender sua posição e implora a seu pai que não a mate (344). Agamenon reafirma seu dilema, acrescentando que toda a família será morta se ele renegar (345). Clitemnestra e Ifigênia se preocupam. Aquiles chega, dizendo que foi alvejado com pedras por tentar salvar Ifigênia, incluindo o ataque inicial de seus próprios mirmidões. Odisseu virá buscá-la. Ifigênia começa a falar resignada, olhando o lado bom da inevitabilidade: seu bom nome será lembrado como nobre (348-349). Ela pede que Clitemnestra não pense mal de Agamenon depois (350). Ifigênia parte de boa vontade para a morte.

"Deste ponto em diante, o grego torna-se cada vez mais suspeito" (351). Um Mensageiro relata a Clitemnestra que, quando Ifigênia foi trazida, Agamenon chorou. Ifigênia impressionou a multidão com seu heroísmo e disposição de ser sacrificada pelo bem da causa grega. No momento do golpe da faca, a garota desapareceu e um substituto do cervo estava caído no chão. Calchas disse a Agamenon: "Claramente, seu filho foi levado aos deuses" (353). Clitemnestra se pergunta se pode acreditar em tal história, mas aí vem Agamenon para confirmá-la.

Um fragmento na Historia animalium 7:39 de Aelian indica que Eurípides originalmente pretendia que Artemis, falando deus ex machina, consolasse Clitemnestra com seu plano de substituir sua filha pelo cervo (354).

Parece claro que o conde de Oxford leu esta peça de alguma forma, pois ela funciona como uma inspiração direta para seu Troilus e Cressida. Sobre a peça de Eurípides (e sobre a peça de Shakespeare involuntariamente), Hadas diz o seguinte:

Eurípides. Ifigênia em Aulis. Dez peças. Trans. Moses Hadas e John McLean. NY: Bantam, 1981. 313-354.

Roche, Paul, trad. Ifigênia em Aulis. Por Eurípides. Dez peças. NY: Signet, 1998. 215-275.


Ifigênia em Aulis

Como a Nausicaa de Homero lança luz sobre Ifigênia de Eurípides, este capítulo começa discutindo sua representação na Odisséia. Ambas as jovens foram criadas para considerar o casamento o evento culminante da existência feminina, uma atitude que Agamenon explora para atrair sua filha a Aulis para um casamento fictício com Aquiles. Depois de revisar a cronologia interna e externa de Ifigênia em Aulis e o estado de seu texto, este capítulo discute dois aspectos que têm atraído a atenção da crítica - a ressonância política contemporânea da peça e seu padrão de mudanças de mente - e, em seguida, lê-o como traçando um processo duplo e recíproco de educação. Ifigênia e Aquiles seguem o padrão do Aquiles homérico, experimentando primeiro uma crise de desilusão, depois uma crise de empatia. Seu idealismo contrasta com a duplicidade e a corrupção que os cerca e com as provações que ainda precisam enfrentar.

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Ifigênia em Jerusalém

Em uma tarde úmida de julho nos anos 90, distraidamente escolhi meu caminho por entre a multidão na estação rodoviária central de Jerusalém. Todos os meus pensamentos estavam focados no de Eurípides Ifigênia em Aulis, a tragédia que eu estava ensinando naquele dia aos alunos do meu curso sobre gênero no mito grego na Universidade Hebraica. O único aviso que dei ao Yesha (o nome dos colonos nos territórios ocupados de “Judéia e Samaria”) que inundaram a cidade naquele dia se preocuparam mais cedo que eles poderiam me atrasar para a escola. Jerusalém, com sua única estrada de acesso principal, era facilmente tornada impenetrável por qualquer grupo que optasse por bloquear o caminho. O ano era 1994, e manifestantes de direita protestavam contra os “Acordos de Oslo”. Então, por muitos domingos durante aquele semestre, eu fiquei sentado sufocando em um ônibus, preocupado com a perda do horário de expediente, enquanto praticamente todos os grupos com queixas contra o governo Rabin impediam meu caminho para o trabalho.

o Ifigênia em Aulis é a versão de Eurípides da história da filha de Agamenon que, como a filha bíblica de Jefta, pagou o preço de sua vida pelas vitórias políticas e militares de seu pai. Quando o exército grego a caminho de Tróia se reuniu no porto de Aulis, os ventos cessaram e a frota paralisou. O profeta declarou que os ventos não subiriam novamente até que Agamenon, comandante e chefe das forças gregas unidas, sacrificasse sua filha à deusa Ártemis. A menina foi sacrificada, os ventos sopraram os gregos para seus campos de glória, e o resto da história, se não exatamente história, é representada no panorama épico de Homero Ilíada. Normalmente, em tais histórias de sacrifício infantil, a criança não tem voz própria. É tudo a história de seu pai.

Eurípides escreveu sua peça sobre Ifigênia no final do século V a.C., uma época menos do que heróica para sua cidade de Atenas, rumando para seu inexorável eclipse pela pólis grega rival de Esparta após décadas de Guerra do Peloponeso. Como todos os trágicos atenienses, Eurípides usa as histórias tradicionais de seu povo para pensar sobre questões contemporâneas - neste caso, guerra, heroísmo e glória. Na peça que escreveu, sua Ifigênia tem voz e sua Ifigênia, pelo menos a princípio, não quer morrer.

Quando a peça começa, Agamenon mandou uma mensagem para sua esposa Clitemnestra em Argos dizendo-lhe para trazer Ifigênia para Aulis para um casamento glorioso com Aquiles, o melhor dos heróis aqueus. Embora Agamenon tenha sofrido com sua decisão de entregar seu filho pela Grécia e pela glória, Ifigênia chega ao acampamento grego escoltada por sua mãe inconsciente, com ambos esperando um casamento. Quando a dura verdade se torna clara, Clitemnestra fica desesperada com a traição e Ifigênia implora por sua vida ao pai (todas as traduções de Eurípides de Charles R. Walker):

Ó, Pai, Meu corpo é um suplicante, agarrado aos seus joelhos.
Não tire esta minha vida antes de sua hora de morrer.

Nesse ponto da peça, o mito e o ritual chegaram potencialmente a um impasse. (Imagine este discurso proferido por Isaac na Bíblia Akedah.) Como a noiva arcaica, também o animal do sacrifício, embora passivo, deve oferecer pelo menos a ficção do consentimento para que o sacrifício seja ritualmente válido. Quanto ao mito, sem a aceitação de Ifigênia de seu papel como noiva da morte, pode haver vida, mas não haverá história.

A tensão entre o mito (a forma como as coisas “têm de ser”) e a vida (“a forma como as coisas são”) torna-se insuportável à medida que máquinas complicadas são colocadas em movimento para conter a inevitabilidade da história. Para salvar Ifigênia, Aquiles, seu noivo fictício, grandiosamente, embora irreal, se oferece para enfrentar todo o exército grego sozinho. E então, de repente, Ifigênia inverte sua posição. Ela deseja sua própria morte como a noiva da Grécia (I A 1375–76 1396):

Eu vou morrer - estou decidido - e tendo minha mente fixa
Eu quero morrer bem e gloriosamente se afastando de mim
tudo o que é fraco e ignóbil ...
Para a Grécia eu dou este meu corpo.
Mate-o em sacrifício e conquiste Troy.

Na sala de aula da Jerusalém moderna, peço aos meus alunos que prestem contas da dramática reversão de Ifigênia.A voz que Eurípides deu a Ifigênia fala por algum motivo? Ou Eurípides pretende que seu discurso seja uma paródia do patriotismo frenético de crianças intoxicadas pelo ideal de seu próprio sacrifício no altar das guerras de seus pais? No exame final, as opções surgirão ridiculamente cortadas e secas:

No Ifigênia em Aulis por Eurípides, Ifigênia concorda com seu próprio sacrifício:
a) porque ela não tem escolha
b) porque em todas as guerras os jovens devem se sacrificar voluntariamente pela comunidade
c) porque ela ama o pai
d) porque ela quer ser a noiva da Grécia
e) porque ela quer manter a paz entre seu pai e sua mãe
f) todas as anteriores
g) nenhuma das anteriores.

Como a maioria das questões de múltipla escolha, esta é inútil. Ifigênia deve morrer simplesmente para salvar o mito, neste caso um mito grego. O mito é como as coisas devem ser, ou pelo menos a maneira como cada cultura que acredita em seus próprios mitos acredita que as coisas devem ser. No mito, não há finais alternativos e, certamente, nenhum compromisso. Nesse sentido, a vida mítica é uma vida não problemática de se viver, pois a mega trama coletiva está disponível para direcionar a história de vidas individuais, fechando a incerteza e ambigüidade de vidas reais particulares como cada uma é e deve ser vivida individualmente. Como disse Thomas Mann, “o mito é o esquema atemporal, a fórmula piedosa na qual a vida flui quando reproduz seus traços a partir do inconsciente”.

Além de uma mega trama confortavelmente fixada, o mito também amplia a vida das pessoas. Ao morrer, Ifigênia salva o mito, mas também a si mesma. Ao contrário das inúmeras meninas casadas com estranhos pelos pais da Grécia arcaica que simplesmente sobrevivem como mães, lembramos os nomes de Ifigênia, Antígona e Poyxena, que morrem com glória. (A lista de noivas gregas da morte é longa.) Ifigênia vê corretamente seu sacrifício como sua chance (sua única chance) de ser uma heroína como os guerreiros que atuam em um palco épico onde o prêmio pela morte é a glória imortal. Em sua escolha pela morte, Ifigênia renuncia totalmente aos valores “femininos” de sobrevivência pelos valores “masculinos” de transcendência.

Nela agora clássico O segundo sexo, Simone de Beauvoir explicou a supremacia masculina no contexto da valorização da cultura das razões para viver acima da mera vida. A atividade do homem é vista não apenas como uma repetição da vida, mas como transcendê-la, seu desígnio não é se repetir no tempo, mas assumir o controle do futuro. Aqui, de Beauvoir (como Ifigênia de Eurípides) se identifica com os valores da cultura que a oprimiu. O que ela descreve são os ideais culturais ocidentais, e esses ideais foram decretados pela primeira vez na planície épica da Tróia de Homero, onde a guerra é um palco heróico e os heróis gregos que buscam transcender os limites da mortalidade por meio da glória imortal são os atores. Na cultura ocidental, a simples sobrevivência é vista como o caminho da mulher.

Paixão, mito e a bela morte - a vida que é maior que a vida - são particularmente inebriantes para os jovens narcisistas e, é claro, para os narcisistas velhos e impenitentes. Para uma juventude confiante e ousada, a guerra fornece o cenário grandioso e emocionante para a ação épica com sua visão absoluta do bem e do mal e o teste final da morte. A paz é enfadonha, comprometedora e diminuta, um trabalho para mulheres e velhos. o Ilíada, descrito por Simone Weil como um poema de força, é o poema de um jovem. A paixão é uma droga que expande o ego e, portanto, de forma bastante incomparável, o ego heróico bêbado, embora "abnegado", inevitavelmente atua não para a comunidade, mas, em última análise, apenas para si mesmo e, muitas vezes, às custas da comunidade.

o Odisséia, com seu foco na sobrevivência a qualquer preço e pela astúcia, é descrito pelo crítico Longinus como a obra de um homem ao pôr-do-sol: um poema para velhos de um velho ([Ps.] Longinus, no Sublime 9,11–13). É mero acaso que para mim Odisseu sempre me pareceu o mais judeu dos heróis gregos e que o Odisséia, a história de um sobrevivente que busca e conquista seu lar, o mais “judeu” dos épicos homéricos? Será que para as culturas - assim como para os indivíduos - as opções são uma morte jovem e gloriosa ou a sobrevivência conquistada ao preço de crescer e envelhecer?

Nem toda cultura tem heróis. O heroísmo não é necessário para a sobrevivência; na verdade, pode ser a antítese da sobrevivência. O heroísmo é grego, ocidental e masculino pode ser antitético ou supérfluo ao judaísmo.

O heróico é mais uma atitude, uma postura em relação à vida do que qualquer conjunto particular de ações. Enquanto os heróis são particularmente úteis para a cultura grega (que tem um problema com limites), os judeus (para quem a linha entre Deus e o homem era bem definida e continuamente reafirmada no ritual) careciam de heróis no sentido ocidental da palavra. Assim argumenta Lionel Trilling em seu Sinceridade e Autenticidade (85-86, passim):

Nem todas as culturas desenvolvem a ideia do heróico. Certa vez tive a oportunidade de observar ... que na literatura rabínica não há nenhum toque da ideia heróica ... Como seres éticos, os rabinos nunca se veem ... Eles não imaginam lutas, nem dilemas, nem escolhas difíceis, nem ironias, nem destinos, nada interessante, eles não pensam na moralidade como um drama. Eles estariam prontos para entender a definição do herói como ator e dizer que, como tal, ele não merecia a atenção de homens sérios…. E se, na tradição judaica, voltamos dos rabinos à Bíblia, também não encontramos o heróico ... Édipo que enfrenta o mistério do sofrimento humano é um herói. Jó no mesmo confronto não é.

O poder do mito é forte hoje precisamente porque o mito envolve a vida heróica que é maior do que a vida, ampliada em proporções épicas. E o herói é um ator, concentrado apenas em si mesmo. Esse era o jeito grego, e Atenas não é mais, nem os muitos judeus helenizados que se apaixonaram pelos gregos.

O foco judaico em Deus permitiu estratégias alternativas “Odisseanas”: sobreviver inglório para viver e aprender mais um dia a escapar da cidade sitiada de Jerusalém à noite, ignominiosamente, em um caixão para negociar com Vespasiano, esta foi a resposta do Rabino Yohanan ben Zakk'ai, sem o qual o Judaísmo bem poderia ter desaparecido após a queda do Segundo Templo. O jeito da mulher, o jeito do escravo, diriam os gregos. E ainda aqui eu sobrevivo para estudar, ensinar e escrever como um judeu sobre os gregos, um filho de um povo cujo Deus no texto fundamental de Gênese rejeitou o sacrifício de uma criança, uma filha daqueles rabinos que mesmo quando martirizados nunca se viram como atores, nunca souberam que eram corajosos.

Conforme eu escolhi meu caminho mais uma vez através da multidão na estação de ônibus de Jerusalém, finalmente com a palestra do dia, comecei finalmente a ver os muitos rostos dos manifestantes de Jerusalém naquele dia e eles eram todos indistinguíveis. Todos usavam a "aparência de Ifigênia": a expressão presunçosa de pessoas existindo em perfeita cumplicidade com seus próprios mitos e (especialmente os rostos mais jovens) todos bêbados de glória, loucos enquanto Eurípides descrevia toda a Grécia como enlouquecida (I A 412), com a intenção de suas próprias belas mortes por sacrifício, tão alto quanto apenas os heróis podem ser elevados, enquanto se viam realizando suas ações épicas de grande alma no palco trágico de Jerusalém.

Mais tarde, enquanto voltava para casa, parecia-me que tinha visto muitas Ifigênias em Jerusalém naquele dia.

Isso foi há cerca de vinte anos. Hoje, enquanto caminho por Jerusalém, vejo as filhas daquelas aspirantes a Ifigênias dos anos 90, junto com suas irmãs palestinas, prontas demais para se sacrificarem no altar da própria destruição e da destruição de seu povo. E, novamente, penso de volta a R. Yohanan ben Zakk'ai que escolheu a vida com concessões em vez do extremo do martírio e que é citado como dizendo: “Se as crianças disserem para você venha, vamos construir o Templo, não dê ouvidos a eles e se os velhos disserem venha, vamos destruir o templo, ouça-os. Pois a edificação de crianças é destruição e a destruição de anciãos é edificação. ” (Avot de Rabbi Natan B 31,5–6).

Nota: Uma versão anterior deste ensaio foi publicada em hebraico em Nekuda, No. 180 (setembro de 1994): 50-53.

Molly Levine é professor de Clássicos na Howard University. Ela já ensinou Clássicos na Universidade Bar-Ilan em Israel por muitos anos. Sua pesquisa se concentra na Poesia Romana, na difusão e construção cultural, na crítica de gênero e na interface entre o Cristianismo primitivo e o Judaísmo rabínico.


Ifigênia em Aulis

Então é assim que começa. Os eventos fazem parte da história de uma família e repercutem no tempo. Ifigênia em Aulis é uma das histórias mais infames, recontada com suprema habilidade dramática em uma sala escura em uma esquina da 13th Street na cidade de Nova York cerca de 2500 anos depois. E este é o maior dos elogios: é recebido por seus ouvintes não como uma homenagem reverente a qualquer passado, mas como uma notícia chocante, tão antiga quanto a última hora.

Ann Washburn chama seu trabalho de "transadaptação" porque ela não lê grego antigo e dependeu das traduções de outros, mas afirma lindamente que, embora a língua tenha passado pelas mãos de muitos, "a mente que brilha através dela, em todos os sua terrível e dolorosa lucidez é Eurípides ”. A prova de que ela conseguiu é que a linguagem nunca esmorece, prende a nossa atenção nos discursos mais longos e, acima de tudo, nos emociona.

Os atores fazem sua parte para dar vida a essa realidade vibrante. Seus desempenhos são multidimensionais, cada um desempenhando mais de um papel. Eu usaria uma palavra como “metamorfose”, mas isso implica observar alguma mudança transicional, enquanto o que elas nos apresentam, por sua vez, são personagens distintos e separados.

Primeiro, somos tratados por Rob Campbell como Agamenon encarregado de uma escolha terrível. Os ventos não são favoráveis ​​para a frota grega de mil navios preparados para viajar para Troia. A deusa Ártemis ficou ofendida e a vidente Calchas determinou que apenas o sacrifício de Ifigênia, filha de Agamenon, acalmaria a deusa.

Relutantemente receptivo no início, Agamenon mudou de idéia e tenta reverter sua decisão. Ele é confrontado por seu irmão Menelau, cujas ações rebeldes da esposa Helena são o gatilho para os eventos devastadores que virão e continuarão. Amber Grey interpreta Menelau, usando uma armadura, e mais tarde ela interpreta Clitemnestra, esposa de Agamenon, em um manto esvoaçante. Rob Campbell também interpreta Aquiles. Agamenon enganou sua esposa para trazer Ifigênia para o distante acampamento grego com a falsa promessa de casamento com Aquiles.

Portanto, o que temos é uma demonstração inspiradora de atuação e caráter. O gênero se torna irrelevante, como é para o coro sempre presente, mas mais sobre isso em um momento. Amber Grey representa habilmente seu conflito, o coração do drama, primeiro como Menelau com Agamenon, depois como Clitemnestra com Agamenon e Aquiles. Rob Campbell está recebendo esses apelos como Agamenon e Aquiles, sua transformação impressionante é realizada por meio de uma mudança de armadura e atitude, e padrões de fala alterados.

Clitemnestra: "Que orações, diga-me, você pretende proferir / Quando você sacrificar sua filha à Deusa / Que bênção você vai pedir, ao cortar sua doce garganta?"

Ifigênia (Kristen Sieh), que já vimos como um velho e arauto, nos comove como a filha mais velha de Agamenon: “… não me rasgue desde / desde o dia, é tão doce ver a luz que dizem / as coisas debaixo da terra são difíceis de ver ”e“ Acordei esta manhã com um céu rosado / pensei que era um amanhecer / e agora acho que é o pôr do sol ”

Ao longo do tempo, o refrão pretende ser tão estranho para nós quanto para os gregos: andrógino, colorido, exótico, fortemente maquiado, criaturas de música e dança, acompanhadas por batidas de bateria e a batida de um violoncelo baixo. Curiosamente, eles reagem e avançam simultaneamente com a trama, externando emoções e nos lembrando de quão profundamente os gregos entendiam o teatro.

A ação tenta de todas as maneiras desviar para o melhor dos resultados, mas o dramaturgo e nós conhecemos a loucura da guerra, e o bebê Orestes está sozinho na beira do palco, pressagiando o destino das coisas que estão por vir.

"Um coro grego espetacularmente remodelado é o principal trunfo desta versão geralmente menos confiante de 'Ifigênia em Aulis' de Eurípides."
Ben Brantley para o New York Times

"'Ifigênia em Aulis' nos lembra que a guerra traz danos colaterais. A mensagem atinge o alvo, mesmo em uma produção tão desajeitada como a da Classic Stage Company."
Joe Dziemianowicz para o New York Daily News

"A maior perplexidade por trás do tom desarticulado e incoerente dessa produção. É que ela foi montada por dois biscoitos inteligentes."
Elisabeth Vincentelli para New York Post

"A produção ocupada de Rachel Chavkin no Classic Stage está cheia de bons componentes, mas tão misturados que se acotovelam em uma espécie de quietude."
Helen Shaw para Time Out New York


Uma arrepiante 'Ifigênia' de Shotgun / 'heróis' gregos amargamente dissecada

AULIS27C-C-22JUN01-DD-RAD Foto de Katy Raddatz - A crônica "Ifigênia em Aulis" é uma tragédia grega performada pelos jogadores de espingarda no Parque John Hinkel em Berkeley. MOSTRADO: Senhora em manto branco é Ifigênia interpretada por Amaya Alonso Hallifax (esta É a grafia correta) homem é Agememnon interpretado por Jeff Elam. Ifigênia está tentando alegrar seu pai, pois ele percebe que deve matá-la. O escritor é Rob Hurwitt. KATY RADDATZ

IPHIGENIA EM AULIS: Tragédia. Por Eurípides. Dirigido por Patrick Dooley. (Até 12 de agosto. Jogadores de espingarda em John Hinkel Park, Southampton Place em Arlington, Berkeley. Duas horas e 15 minutos. Grátis. Ligue para (510) 655-0813 ou visite www.shotgunplayers.org).

Em outras palavras, sem a morte de Ifigênia, Ésquilo não poderia ter escrito a trilogia "A Oresteia" e o Berkeley Repertory Theatre teria que escolher algum outro épico para abrir seu novo teatro. Que é o bônus adicional em ver "Ifigênia" dos Shotgun Players, que estreou no domingo - se a produção pensativa e envolvente de Patrick Dooley não fosse razão suficiente para ir ao antigo anfiteatro com terraço de pedra no Parque John Hinkel de Berkeley. Ele é reproduzido nos finais de semana até 12 de agosto (exceto para passeios ao Mosswood Park de Oakland em 7 de julho e ao Parque John McLaren de São Francisco em 8 de julho).

Embora escrito meio século depois, "Ifigênia" de Eurípides é a prequela que estabelece o ciclo de vingança em "Oresteia" de Ésquilo. Escrito durante o longo e decepcionante engajamento de Atenas na Guerra do Peloponeso, é também uma peça contra a guerra ferozmente sentida e cheia de ceticismo em relação a todas as autoridades, sejam estatais, militares ou divinas (aparentemente deixada inacabada, provavelmente foi concluída por seu filho e produzida pela primeira vez em 406 aC, um ano após a morte de Eurípides).

Isso ajuda a conhecer seus mitos gregos. Eurípides apresenta muitos de seus pontos por meio de promessas, como as de Agamenon, que seu público saberia que se revelariam falsas ou por meio de invocações fervorosas de deuses ou ancestrais famosos por traição. Dooley e o dramaturgo Joan McBrien fornecem notas explicativas úteis sobre o programa e um breve prólogo, o "The Curse of the House of Atreus" de 15 minutos (de McBrien), que nos conta a longa história da família de traições, infanticídios, canibalismo, incesto e outras delícias em um equivalente vaudeville cômico de uma antiga peça de sátiro.

Dooley astutamente usa a comédia para nos levar para a tragédia. Sua "Ifigênia" começa em baixa intensidade, com Agamenon de Jeff Elam se preocupando em como quebrar seu juramento de sacrificar sua filha e uma Amaya Alonso Hallifax mascarada como uma caricatura de comédia de seu antigo servo. Há um toque de luz nos personagens menores mascarados que os três protagonistas representam - Mary Eaton Fairfield como um astuto Menelau (marido de Helen) e Elam como um Aquiles arrogante e vaidoso. O coro de quatro mulheres (também mascarado) entra como turistas excitados e Clitemnestra de Fairfield como uma realeza muito consciente da imagem.

Nenhum dos atores parece capaz de suportar o peso da tragédia grega no início, e muitas leituras de linha poderiam ser mais polidas. Mas Dooley e seu elenco enganam você. Esses são os grandes heróis gregos reduzidos a políticos egoístas, apanhados em expedientes que destroem suas próprias famílias, como pretendia Eurípides.

Elam e Fairfield cresceram quase imperceptivelmente para a ocasião, seus intercâmbios se aprofundando de brigas conjugais para proporções verdadeiramente trágicas. O sinistro acompanhamento percussivo do trio Goatsong (Daniel Bruno, Joshua Pollock e Andrea Weber) e a sinuosa coreografia de Weber tecem uma teia cada vez maior em torno da família. Como Ifigênia, o horror de Hallifax com os planos de seu pai e seus apelos queixosos de mulher-criança são tão comoventes que sua transformação em vítima voluntária e até orgulhosa - pela Grécia e pela glória - nos atinge com tanto horror e pena quanto sua mãe.


Ifigênia em Aulis

Ifigênia em Aulis ou Ifigênia em Aulis [1] (Antigo e grego # 8197: Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι, romanizado: Īphigéneia en Aulídi traduzido de várias maneiras, incluindo o latim Ifigênia em Aulide) é a última das obras existentes do dramaturgo Eurípides. Escrito entre 408, depois Orestes, e 406 aC, o ano da morte de Eurípides, a peça foi produzida pela primeira vez no ano seguinte [2] em uma trilogia com The & # 8197Bacchae e Alcmaeon & # 8197in & # 8197Corinth por seu filho ou sobrinho, Euripides the Younger, [3] e ganhou o primeiro lugar na City & # 8197Dionysia em Atenas.

A peça gira em torno de Agamenon, o líder da coalizão grega antes e durante a Guerra de Tróia, e sua decisão de sacrificar sua filha, Ifigênia, para apaziguar a deusa Ártemis e permitir que suas tropas zarpem para preservar sua honra na batalha contra Tróia. . O conflito entre Agamenon e Aquiles sobre o destino da jovem pressagia um conflito semelhante entre os dois no início do Ilíada. Em sua descrição das experiências dos personagens principais, Eurípedes freqüentemente usa a ferro e a tragédia para obter um efeito dramático.


Eurípides: Poeta-Profeta da Piedade

Em resposta ao grande derramamento de sangue de rapazes, mulheres e virgens que experimentou durante a Guerra do Peloponeso, Eurípides expõe os horrores da guerra e seus efeitos prejudiciais sobre os humanos, especialmente sobre as mulheres, em suas peças de guerra. As dramáticas tragédias de Eurípedes apelam ao nosso sentimento de pena e clamam pela paz.

O apogeu do gênio literário de Eurípides coincidiu com a Guerra do Peloponeso. Como tal, não é surpreendente que suas peças posteriores lidem com guerra, escravidão e degeneração sexual - todas as coisas que devastaram a cidade outrora esplêndida. Electra, Hecuba, Andrômaca, As mulheres troianas, e Ifigênia em Aulis estão todos configurados durante a Guerra de Tróia. Eurípedes não está depreciando tanto o ideal heróico dessa guerra, mas sim fornecendo extensos comentários sociais sobre as consequências da Guerra do Peloponeso, já que a guerra nas peças de Eurípedes é paralela à guerra em curso que está devastando a Grécia. Além disso, suas peças de guerra examinam quem mais sofre com os horrores da guerra e o que acontece com os humanos como resultado. Suas peças são, portanto, comentários esotéricos sobre as trágicas consequências da Guerra do Peloponeso, bem como reflexões sobre a importância da piedade para trazer cura e paz a um mundo maltratado e ensanguentado.

Eurípides não era um protofeminista, embora as leituras feministas contemporâneas muitas vezes interpretem mal a natureza ginocêntrica de suas peças. Eurípides muitas vezes descreveu as mulheres como ninfomaníacas, e Aristófanes satirizou este lado de Eurípides em Thesmophoriazusae. No entanto, Eurípides tinha um forte senso de empatia pela situação das mulheres. Afinal, é de sua pena que vemos a situação difícil das mulheres na guerra. As peças de Eurípedes têm o objetivo de chocar seu público e torná-lo piedoso, tornando-o o grande dramaturgo trágico do mundo grego.

As mulheres troianas foi escrito na véspera do gambito que acabaria por provocar a queda de Atenas: a Expedição Siciliana. O momento atual de Atenas na história, então, espelhava o dos argivos - uma expedição marítima para uma conquista distante. A peça pode muito bem ter sido um apelo à paz. Afinal, Eurípides detestava a guerra e expôs seu vazio nítido em suas peças que não se concentram na Guerra de Tróia em si, mas em suas consequências desastrosas para os envolvidos.

Na guerra, uma imagem assombrosa se repete: a separação da criança e da mãe - de seus braços ou útero - que termina em morte. Astyanax é arrancado dos braços de Andrómaca. Ifigênia se liberta dos braços quentes de sua mãe. Polyxena também foi retirada de Hécuba. Em sua forma mais brutal, Agave massacra seu próprio filho na dramática conclusão do Bacantes, e Medeia mata seus filhos depois de tê-los sufocado em um abraço friamente afetuoso.

A morte de Ifigênia, sua separação de sua mãe, é o mais nobre - em certo sentido - dos sacrifícios infantis que Eurípides retrata em suas várias tragédias de guerra. Ifigênia em Aulis transmite a imagem de uma mulher voluptuosa sendo arrastada pela força da luxúria. Em seu monólogo de abertura, Agamenon fala de como o exército grego se reuniu em Aulis. "Ele se apaixonou. Ela se apaixonou e ele a levou para seu rancho nas colinas de Idan ”, diz Agamenon, referindo-se à fuga de Paris e Helena. Helena é tirada dos aposentos e braços de Menelau, dando início à Guerra de Tróia.

A terceira ode coral nos lembra do ambiente infestado de luxúria da Guerra de Tróia. Helen é filha de um estupro. Ela é filha de Leda, graças aos avanços de Zeus. O coro de mulheres canta a desgraça que se abateu sobre Tróia e suas mulheres: “Tudo isso por sua causa, Helena, filha de Leda e do cisne de pescoço arqueado. Se a história que contam é verdade, que o cisne era realmente Zeus ou não vale a pena conhecer esta única fábula retirada de anais poéticos? ”

O mestre ironista termina com um toque poético. É importante saber a fábula do nascimento de Helen por estupro? Eurípides sugere que sim. Na verdade, omitir o fato de que Helen era filha de tal violência sexual deprecia o contexto e as imagens recorrentes de violência lasciva na peça de Eurípides. Não apenas Helen é levada pela força por Paris, mas a própria Helen era filha de um avanço poderoso de um deus elevado sobre uma princesa. A luxúria não conhece fronteiras da mesma forma, a guerra não conhece fronteiras. O que foi concebido com luxúria trará luxúria e, em última instância, miséria.

Até Agamenon, uma figura dificilmente correta e nobre, fala uma verdade irônica quando diz: “O grego é possuído por uma espécie de desejo de navegar imediatamente para esta terra estrangeira e pôr fim ao estupro de esposas gregas. Eles vão matar minhas filhas em Argos. Eles vão matar você e eu se eu quebrar meu pacto com Artemis. ”

É verdade que Agamenon havia jurado sacrificar sua filha virgem para obter uma passagem segura para Tróia como expiação por matar o cervo sagrado de Ártemis, mas as palavras de Agamenon perto da conclusão da peça também revelam as contradições em torno da partida de Helena da Grécia para Tróia e os papel central da luxúria no incitamento da Guerra de Tróia. Anteriormente, ele havia dito que ela se apaixonou por Paris e aparentemente se uniu a ele por vontade própria. Aqui, Agamenon revela o relato mais sombrio e antigo do sequestro forçado de Helen pelo desviante Paris. Helen, porém, tem culpa.

As circunstâncias que cercam sua persona são de desejo sexual absoluto, seja por Menelau ou por Paris. Talvez isso seja apropriado, visto que ela nasceu do apetite sexual incontrolável de Zeus. Em todo caso, Eurípides sutilmente revela que a Guerra de Tróia nasceu do estupro: primeiro, o estupro de Leda por Zeus, que deu à luz Helena, segundo, o estupro de Helena por Paris, o que está implícito quando ele diz que o exército grego é com a intenção de acabar com o "estupro de esposas gregas".

Quando Aquiles volta a falar com Clitemnestra depois de não ter conseguido persuadir os soldados gregos a libertar Ifigênia, o “tumulto entre as tropas” revela que na luxúria não pode haver casamento ou família. Na violência provocada pela luxúria, só pode haver sangue e hematomas. Aquiles foi apresentado anteriormente como um namorado crédulo e viciado em drogas. Seu cabelo, corpo e armadura brilhavam e deslumbravam a todos. Ele era a imagem da beleza e da perfeição. Voltando para Clitemnestra, ele está machucado e sujo de terra e lama. Ele quase não escapou com vida.

O ódio de Aquiles por Agamenon é bem conhecido desde que Homero contou sua rivalidade no Ilíada. Se o relato de Eurípides sobre a rivalidade entre os dois grandes heróis argivos da Guerra de Tróia for verdadeiro, então Aquiles foi o peão involuntário de Agamenon, e é compreensível por que ele odeia Agamenon. Clitemnestra e Ifigênia tinham a impressão de que a filha, agora elegível, deveria se casar e acreditavam que Aquiles era o noivo escolhido. Aquiles, quando foi anteriormente revelado que Agamenon havia usado seu nome para enganar Ifigênia, ficou indignado: “Não, o rei Agamenon me insultou. Ele deveria ter pedido minha permissão se quisesse usar meu nome para prender seu filho. Foi meu nome que fez Clitemnestra trazê-la até ele.

No entanto, a indignação de Aquiles é um tanto ambígua. Parece que a vaidade é o principal motivo da raiva de Aquiles. Ele estava transtornado porque seu nome ficaria para sempre manchado como a isca da inocente Ifigênia para a morte dela. Ele não parece ter muita preocupação com Ifigênia inicialmente, embora ele se redimisse um pouco ao acaso em sua tentativa de salvar Ifigênia da sede de sangue do exército.

A atmosfera de engano, luxúria e estupro é o que torna o final da peça tão trágico, mas tão poderoso. Ifigênia torna-se voluntariamente o sacrifício inocente. Até este ponto, temos sido lembrados de constantes más condutas e estupros. Zeus estuprou Leda. Paris raptou Helen. Agamenon enganou sua família. No meio dessa tempestade que faria até Lúcifer sorrir, Ifigênia - aquela mulher de manto branco, rosto corado e cabelo florido - se destaca como o único indivíduo verdadeiramente nobre da peça.

Isso não torna sua morte e separação de Clitemnestra menos trágicas. Serve para aumentar nossa raiva por Agamenon, que tenta racionalizar suas ações e se apresentar como um homem indefeso e infeliz, forçado a fazer o que fez pelos deuses. Agamenon se recusa a assumir a responsabilidade por suas ações e, na verdade, ninguém assume a responsabilidade por suas ações durante a peça. O caos só pode ser remediado por uma heroína que assume a responsabilidade por suas ações e assume as responsabilidades dos outros. É isso que torna sua separação de Clitemnestra tão tocante e comovente.

Mas não devemos nos tornar tão apegados ao autossacrifício heróico de Ifigênia, que permitiu aos gregos viajar com segurança e devastar Tróia. Esse não é o ponto de Eurípides. Em vez disso, ele queria mostrar o vazio da própria guerra e o trágico sacrifício de vítimas inocentes, muitas vezes mulheres virgens.

Na verdade, guerra e sacrifício caminham juntos, fato que só intensifica a barbárie da guerra. Por que Ifigênia teve que morrer? Para garantir a viagem segura do exército grego, que em uma guerra de uma década causaria a morte de milhares. O sacrifício de Ifigênia não acabou com a morte. Só serviu para trazer mais mortes. A assombrosa imagem de uma filha fértil sendo sacrificada para o fim da guerra é a imagem mais escandalosa que Eurípedes pode produzir para revelar a horrível realidade da guerra: são as filhas que estão chegando à maioridade que mais sofrem com a guerra.

O que faz a morte de Ifigênia se destacar das outras crianças arrancadas dos braços de suas mães é que a dela está disposta. (Embora Eurípides também escreva uma peça em que Ifigênia sobrevive, talvez em parte devido à sua nobreza em suportar os crimes ilícitos e irresponsabilidade de todas as partes envolvidas em sua morte.) O mesmo não pode ser dito para o grito de Astyanax quando ele é arrancado do braços amorosos de Andrómaca em As mulheres troianas.

Gostar Ifigênia em Aulis, As mulheres troianas dá um relato contraditório do papel de Helena na origem da Guerra de Tróia. No entanto, a luxúria ainda permeia o ambiente - pelo menos no que diz respeito ao papel de Helen em trazer a miséria para Hécuba, Andrômaca e a ladainha de outras viúvas troianas que agora estão sofrendo sob o jugo tirânico da escravidão concubinal. Como diz o líder, "Tróia, infeliz Tróia, onde tantos milhares de jovens foram perdidos por causa de uma mulher, um desejo desenfreado!"

A morte de Astyanax é uma imagem assustadora. Astyanax corre de volta para Andrómaca e se esconde no conforto de seus braços. Talthybius, o relutante peão da violência, arranca Astyanax dos braços reconfortantes e amorosos de Andrómaca. Enquanto ele arranca Astyanax, o menino grita de dor e tristeza e é arremessado das ameias de Tróia. Tal espetáculo no palco deve ter atingido o coração do público grego, que se imaginava o auge da civilização e da humanidade. Mas Eurípides zomba dessa autoconcepção de excepcionalismo quando Andrómaca grita com os soldados gregos: “Seus bárbaros, que crueldades não gregas vocês podem inventar? Você deve matar uma criança - totalmente inocente? "

Depois de atirar Astyanax das paredes de cabeça, os soldados gregos voltam carregando-o em um escudo. À primeira vista, pode-se pensar que os gregos estão tratando seu corpo morto e mutilado com certo respeito e honra. Afinal, eles o trouxeram de volta com um escudo para sua mãe para um enterro. Eles até o limparam do sangue e da sujeira. Mas a evidência de hematomas e membros mutilados torna a imagem de Astyanax no escudo uma zombaria cruel de uma criança adormecida.

Mas a mãe está ausente para o retorno. Ela foi vendida como escrava para Neoptolemus. Em vez disso, é Hécuba quem está presente para receber o cadáver machucado e espancado de Astyanax. Ela chora no lugar de Andrómaca e diz: “Não sou você, mas eu, sua avó, uma velha sem cidade e sem filhos, que tem que enterrar seu corpo dilacerado. Desperdiçados, perdidos para sempre, todos aqueles abraços, todos aqueles cuidados, tudo aquilo observando você enquanto você dorme. "

O gênio literário de Eurípides é revelado no lamento de Hécuba. Ele relaciona a imagem do Astyanax morto no escudo à imagem de Astyanax dormindo pacificamente com Andrómaca cuidando dele. Nenhum dos dois pode mais compartilhar o amor um do outro. Esta imagem leva o público às lágrimas quando Hécuba abraça o corpo sem vida de seu neto.

No As mulheres troianas, Hécuba é apresentada como uma mulher lamentável que teve tudo arrancado dela. Suas filhas sobreviventes são vendidas como escravas ou mortas. Andrómaca, mais filha de Hécuba do que Helena jamais foi, também é levada para a escravidão. O tema da desolação virgem permanece: no início da peça, os gregos arrebatam Cassandra de Hécuba. Hécuba lamenta: “Eu vi minhas filhas virgens, criadas para noivos da mais alta categoria, arrancadas de meus braços e toda a sua criação jogada para estrangeiros”.

As peças de Eurípides retratam a guerra sem um sobretudo romântico e com todas as suas tragédias chocantes. Os filhos são separados das mães - para o cativeiro ou para a morte - da maneira mais horrível e bárbara.

A peça homônima Hecuba continua a ruína da esposa deplorável de Príamo. Cassandra e Andrômaca foram levadas embora. Astyanax está morto. Agora, Polyxena, a última filha remanescente de Hécuba, será arrancada dela. Polyxena profetiza sua própria morte para Hécuba:

Mulher lamentável, você me verá, seu miserável filhote, como uma novilha criada nas montanhas, arrancada de seus braços e enviada ao Hades com minha garganta cortada, para as trevas sob a terra, onde eu, a infeliz Polixena, estarei entre o morto.

Hécuba não sente nada além de ódio por Helen. Esse ódio é motivado por seu amor por Tróia, por seus filhos e marido mortos e por Políxena. Quando Odisseu dá a notícia do destino de Polixena, Hécuba implora a Odisseu que mate Helen:

[Aquiles] deveria ter pedido que Helen fosse morta em seu túmulo. Ela o levou à destruição em Tróia ... Rogo-lhe que não arranque minha filha de meus braços. Não a mate. Já temos cadáveres o suficiente. Essa garota é meu deleite. Nela esqueço minhas tristezas. Ela é o meu conforto e ocupa o lugar de muitas coisas. Ela é minha cidade, minha enfermeira, minha equipe, minha guia.

É digno de nota que Hécuba associa sua última filha sobrevivente à sua cidade. Homero diz que o homem mau é aquele que está “perdido para o clã, perdido para o lar, perdido para os velhos hábitos, aquele que deseja todos os horrores da guerra”. Em um momento de cortar o coração, Hécuba se oferece como um substituto na pira do sacrifício para que Polixena possa viver.

Mas a oferta de substituição de Hécuba é boa o suficiente para os gregos. Polyxena deve ser sacrificada. Em outra cena que comove o coração, mas provoca choque e raiva, Polyxena dá um beijo de despedida na mãe:

Não, minha querida mãe, dê-me sua doce mão e deixe-me encostar minha bochecha na sua. Pois nunca mais devo olhar para o círculo radiante do sol. Esta é a última vez. Você está ouvindo minhas últimas palavras. Ó minha mãe que me deu à luz, estou indo embora para o submundo.

Polyxena é posteriormente levada e morta no túmulo de Aquiles, onde o sangue dela é derramado sobre o túmulo.

Eurípides retrata a ruína ulterior de Hécuba: de uma verdadeira “mulher lamentável” a um cão faminto. Ele não o faz para evitar Hécuba por sua própria vingança bárbara contra Polymestor, o assassino de seu filho mais novo, Polydorus, mas para demonstrar as consequências chocantes da guerra. Hécuba se transforma de uma “mulher infeliz” em um “cachorro com olhos vermelhos de fogo” porque ela foi “perdida para o clã, perdida para o lar, perdida para os velhos hábitos” e finalmente consumida “pelos horrores da guerra”. A descida de Hécuba é verdadeiramente trágica: tendo perdido sua família e sua pátria, ela se torna uma assassina como aqueles bárbaros argivos.

A peça começa na tenda dos cativos de Agamenon. Um espectro de morte paira sobre a peça quando o fantasma de Polydorus é o primeiro personagem a falar. Claro, a peça termina em morte quando Hécuba e as mulheres cativas cegam Polimestor e matam seus filhos. O que começou em cativeiro e morte termina em cativeiro e morte. Quando somos escravos da guerra, tornamo-nos canais de morte.

A guerra de Eurípides gira em torno das mulheres. Ifigênia, Hécuba, Andrômaca, Cassandra, Políxena e Helena aparecem com destaque. Essa concentração no sofrimento das mulheres, bem como das crianças, revela a triste verdade de que a guerra é mais destrutiva para as mulheres. Vemos noivas virgens sacrificadas e assassinadas. Vemos mães e avós privadas dos frutos de seu ventre. Vemos até uma mulher que certa vez pediu que crianças inocentes fossem poupadas se tornou uma assassina de crianças inocentes ao perder sua família, lar e pátria.

Eurípides não romantiza a guerra. Ele expõe seu horror e derramamento de sangue e nos mostra, sombriamente e totalmente, os efeitos prejudiciais da guerra sobre os humanos. Não devemos esquecer que Eurípides compôs as peças durante a Guerra do Peloponeso. Em resposta ao grande derramamento de sangue de rapazes, mulheres e virgens, as dramáticas tragédias de Eurípides clamam pela paz.

É difícil saber se Eurípides realmente via a família tão importante quanto Sófocles ou Aristóteles. Mas o que está claro é que a guerra destrói famílias. A morte de Astyanax, o abate do útero, é uma prova disso.

Para Eurípides que viveu a carnificina da guerra, aqueles que glorificam e romantizam a guerra são muitas vezes homens que nunca amaram e nunca tiveram uma família. Eurípides perdeu seu próprio filho, Xenofonte, em 429 a.C. no início das hostilidades entre Atenas e Esparta. A perda de seu filho na guerra sem dúvida estimulou seus sentimentos em relação às mulheres. Uma sociedade que está escravizada pela guerra é uma sociedade que não pode trazer vida ao mundo.

As peças de guerra de Eurípides ressaltam essa realidade de maneira assustadora. Mas ainda há algo profundo e curador nessas peças de guerra: pena. Pena é o grande sentimento patológico que as peças de Eurípides despertam. As imagens chocantes e escandalosas que Eurípides usa leva seu público a ter pena das vítimas de sacrifícios arbitrários, crueldade e carnificina. A pena oferece uma saída para essa sociedade escravizada pelo ódio e pela guerra.

O conservador imaginativo aplica o princípio da apreciação à discussão da cultura e da política - abordamos o diálogo com magnanimidade e não com mera civilidade. Você vai nos ajudar a permanecer um oásis revigorante na arena cada vez mais contenciosa do discurso moderno? Por favor, considere doar agora.

Nota: As citações de Ifigênia em Aulis e As mulheres troianas são retirados das traduções de Paul Roche. As citações de Hecuba são retirados da tradução de James Morwood.

A imagem apresentada é & # 8220Andromaque & # 8221 (1883) de Georges Rochegrosse (1859–1938) e é de domínio público, cortesia do Wikimedia Commons. Ele foi iluminado para maior clareza.

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Eurípides. Ifigênia em Aulis. Companheiros de Duckworth para a tragédia grega e romana

O livro em análise está entre os mais recentes na série de crescimento rápido de & # 8220Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy & # 8221. Pantelis Michelakis (M.) procura preencher os mandatos da série & # 8217 (conforme fornecido na contracapa), fornecendo uma introdução acessível a Eurípides & # 8217 Ifigênia em Aulis, e às principais preocupações da crítica do passado e do presente. Nisso ele é bem-sucedido. M. produziu um volume que, embora breve, irá gerar o interesse dos alunos nesta peça importante e ainda será útil para estudiosos mais estabelecidos.

O volume é dividido em oito capítulos curtos, intitulados de forma simples e precisa e a maior parte desta revisão irá resumir e avaliar cada um por sua vez. O livro começa com & # 8220A Resumo da peça & # 8221. Seguindo uma estrutura aristotélica - cenas divididas por cantos corais - este capítulo cumpre sua promessa de forma sucinta, com questões interpretativas reservadas para capítulos posteriores.

O segundo capítulo explora a atitude & # 8220provocativa e revisionista em relação ao mito & # 8221 (9) exibida em I A. M. identifica quatro pontos da história de Ifigênia que estão sujeitos a variação e podem servir como um tornassol para a intenção autoral: Artemis & # 8217 razões para conter a frota Agamenon & # 8217s motivação para concordar com o sacrifício o estratagema pelo qual Ifigênia é trazida Aulis e o sacrifício ou salvação de Ifigênia. Seções sobre & # 8220Epic and Lyric Poetry & # 8221 and & # 8220Tragedy & # 8221 cover I A& # 8216s predecessores literários, incluindo os Ifigênia peças de Ésquilo e Sófocles. M. talvez esteja muito confiante em seguir as interpretações de Zielinski & # 8217s do fragmento 605 Radt (citado pelo número da página em Lloyd-Jones & # 8217 Loeb), a saber, que a peça deve ser ambientada em Argos e, portanto, não pode incluir Agamenon ou Aquiles como personagens. Eurípides & # 8217 Ifigênia entre os taurinos também é discutido. Uma seção final, & # 8220Tradições e inovações & # 8221, lista brevemente algumas outras possíveis inovações de I A e examina ecos temáticos com fontes anteriores: o coro & # 8217 evocação de versões & # 8220 mais alegres & # 8221 de épico e lírico, por exemplo. A evidência iconográfica, limitada como é, não é discutida, embora Woodford e LIMC são sugeridas como leituras adicionais. 1

O próximo capítulo, & # 8220Caracteres & # 8221, começa com a observação de que I A não é, ao contrário das tragédias anteriores de Sófocles & # 8217 e Eurípides & # 8217, construída em torno de um personagem, mas de um evento - o sacrifício de Ifigênia. Todos os personagens no palco são (em princípio) opostos a esse evento. Agamenon, Menelau e Ifigênia estão todos sujeitos à mudança de opinião e Aquiles evita uma posição moral firme. A famosa observação de Aristóteles sobre a inconsistência de Ifigênia é apresentada, junto com as várias maneiras como esse comentário foi interpretado. M. sugere três fatores que um leitor pode considerar ao analisar o uso do personagem: necessidades do enredo, motivações psicológicas e contexto - como a peça responde à sua tradição literária. Sem privilegiar nenhuma dessas abordagens, M. discute, em seções separadas, cada personagem da peça, juntamente com o coro e os personagens dos bastidores: Odisseu, Calchas e (coletivamente) o exército grego. Apenas os mensageiros não são tratados especificamente, dispensados ​​como não euripidianos. Os personagens são analisados ​​cuidadosamente e em termos humanos (a abordagem psicológica: Conacher & # 8217s rejeição de Menelau, por exemplo, como & # 8220 uma conveniência dramática & # 8221 é rejeitada 2), mas igual consideração é dada à função do enredo e ao contexto literário.

Em & # 8220Temas e problemas & # 8221, muitos dos problemas com os quais os personagens da peça estão comprovadamente preocupados são identificados ao longo do capítulo em negrito. A primeira seção, & # 8220Role-Playing & # 8221, examina como os personagens definem a si mesmos e uns aos outros conforme o tecido social se desfaz em condições de guerra. Valores morais, planos de ação, papéis, autoconsciência, nome, corpo e gênero são palavras-chave importantes aqui. A segunda seção, & # 8220Retórica & # 8221, examina o uso e o efeito da persuasão em I A. Assuntos explorados para uso retórico incluem falsidade, amizade, razão, irracionalidade, liberdade, necessidade, fortuna, patronímico, matronímico e memória.

No quinto capítulo, & # 8220Religion & # 8221, M. aborda o contexto cultural em que a peça acontece. M. primeiro aborda o lugar de & # 8220 Ifigênia e Artemis no culto do século V & # 8221 - não é diretamente relevante para a peça, mas, como M. corretamente argumenta, importante se quisermos compreender toda a gama de imagens empregadas ao longo I A. & # 8220Artemis and Other Gods & # 8221 discute a diminuição do papel de Ártemis e do divino em I A, bem como a deificação de valores abstratos, um tema não exclusivo desta peça, mas novamente relevante. Seções sobre & # 8220Sacrifício Humano & # 8221, & # 8220Sacrifício Animal & # 8221 e & # 8220Casamento e Morte & # 8221 discutem a importância do ritual de sacrifício e as maneiras pelas quais Eurípides explora e explora as semelhanças e diferenças entre essas estruturas rituais. Finalmente, uma seção sobre & # 8220Suplicação & # 8221 analisa brevemente as duas cenas de súplica, distinguindo este tipo de ritual na peça dos exemplos anteriores como sendo parte integrante do enredo, em vez de contribuir para a imaginação.

O próximo capítulo, & # 8220Politics & # 8221, é outro capítulo de contextualização, dando uma breve visão geral da situação em Atenas no final da Guerra do Peloponeso. Novamente, I A não se envolve diretamente com a política ateniense, mas aborda questões relevantes para o pensamento político contemporâneo. Uma seção sobre & # 8220War & # 8221 explora a ruptura das normas sociais causada pela guerra. Em particular, M. enfatiza o auto-sacrifício e o Outro conceitual e sua posição dentro da ideologia política ateniense (& # 8220 ideologia cívica & # 8221 como uma frase não é usada). A próxima seção compara o & # 8220Panelenismo & # 8221 do início do século V (e as aplicações políticas desse conceito após as Guerras Persas) e seu uso nas I A. A seção final, & # 8220Mass and Elite & # 8221, comenta novamente sobre a ideologia contemporânea, desta vez a tensão entre os democratas e aristocratas de Atenas e I AA apresentação da multidão como uma força política poderosa, mas muitas vezes mal orientada, e seus líderes humanos como incertos e infalíveis.

& # 8220Desempenho & # 8221 é o tópico do sétimo capítulo. M. é atraído pela ideia de apresentar I A como parte de uma trilogia conectada (junto com Bacantes e o fragmentário Alcmeon em Corinto), e despende algum esforço em estabelecer ligações principalmente temáticas entre as peças. Mas essas ligações - a morte de um jovem membro da família pelas mãos de um dos pais, a perversão do ritual e o conflito entre a estrutura familiar e os valores sociais - poderiam ser feitas entre I A e muitas outras peças euripidianas tardias. Como um exercício de contextualização, esta seção é útil, mas pode ser menos restrita pela ideia da trilogia unificada (esta preocupação aparece no início do Capítulo 2, quando M. mais razoavelmente tenta localizar uma trilogia para Ésquilo & # 8217 Ifigênia brincar, talvez com Telephus e Palamedes).

No capítulo final (e, com 26 páginas, o mais longo), M. trata de & # 8220Recepção & # 8221. Isso inclui uma seção sobre & # 8220O texto e sua história & # 8221, na qual M. descreve a sobrevivência do texto por meio dos manuscritos L e P e tenta difundir a polaridade que passou a existir entre o crítico textual e o intérprete geral, que não está necessariamente preocupado com questões de filologia. Esta é uma discussão particularmente importante e bem-vinda, e uma necessidade absoluta para qualquer leitor que esteja abordando este texto pela primeira vez. Um aluno pode ficar confuso ao aprender pela primeira vez sobre a instabilidade de nossos textos antigos e (por extensão) o estudo dos clássicos. I A pode servir como uma introdução à crítica textual. M. apresenta os principais problemas de I A cuidadosamente, identificando o prólogo e o epílogo como os principais pontos de contenção textual. Duas páginas são dedicadas ao raciocínio por trás das interpolações, ao invés da validade das próprias interpolações. A monografia recente de Sean Gurd & # 8217 é reconhecida em uma nota de rodapé. 3 Esta seção poderia ter sido posicionada anteriormente no livro, visto que o assunto surge com frequência nos capítulos anteriores.

Além disso, algumas decisões textuais são tomadas de improviso, às vezes notadas (como com a demissão do primeiro mensageiro como não-euripidiano na página 43) e às vezes não (M. nota que a canção de entrada do coral é uma das mais longas na tragédia grega (27), mas apenas as três primeiras das oito estrofes são consideradas genuínas por muitos editores 4). A entrada da carruagem é outra cena incontestável. Para ser justo, o escopo deste volume não permite nem exige uma abordagem tão completa para os problemas do texto, mas uma pequena tabela ou apêndice de questões importantes pode ajudar o leitor a entender I A& # 8216s complicada história textual.

Em uma seção sobre & # 8220Critical Views & # 8221, M. pesquisa várias abordagens, considerando primeiro a antipatia de Aristóteles & # 8217s em Poético e elogios em Política. Na crítica moderna, M. encontra valor nos estudos genéricos do início do século XX e favorece as leituras irônicas de Conacher e Vellacott, 5 combinadas com leituras matizadas posteriores, rejeitando a abordagem direta de David Kovacs. 6 Em particular, M. favorece a leitura de Foley, cuja influência é evidente ao longo deste livro, tanto na leitura de muitas passagens importantes por M. quanto nas notas de rodapé. 7

Uma discussão sobre & # 8220Histórico de desempenho & # 8221 completa o capítulo e o volume. São fornecidas evidências de performances antigas - nomeadamente as tigelas de terracota do século II & # 8220Iphigenia & # 8221 e os fragmentos musicais de P. Leiden inv. 510. O impacto da tradução e adaptação de Racine & # 8217 no século XVII é discutido. Os destaques do desempenho moderno são dados, incluindo a frequência com que I A está emparelhado com outras peças, Mnouchkine & # 8217s Les Atrides sendo o exemplo mais proeminente. As páginas finais desta seção são reservadas para uma discussão sobre Cacoyannis & # 8217 Ifigênia.

O & # 8220Guia para leitura adicional, & # 8221 dividido em seções menores correspondentes a cada capítulo, identifica os trabalhos mais úteis em inglês e em outros idiomas quando necessário. A bibliografia, que é completa e multilíngue, duplica essas informações, mas garante que este volume seja útil para os leitores mais sérios.

A terminologia é evitada. A maioria dos volumes anteriores desta série incluiu um glossário de termos básicos como parodos e stasimon - a contracapa promete um glossário como um recurso da série - e isso seria de grande utilidade para alunos novos na tragédia grega. Ocasionalmente, um termo especializado aparece sem contexto ou definição. Pode-se esperar que um graduando saiba, por exemplo, quem ou o que é um sofista (48)?

Acho as notas finais irritantes, na melhor das hipóteses, e essas são enfurecedoras. Muitos são pouco mais do que referências cruzadas para seções (não números de página), resultando em muitas viradas de página e muitas repetições.

Apesar dessas questões, estou feliz em recomendar este trabalho, particularmente como um suplemento para um estudante de graduação que esteja lendo este texto em grego pela primeira vez. Temas e interpretações são apresentados de maneira imparcial. Um instrutor de curso pode não concordar com todas as decisões tomadas por M., mas isso é um início de conversa para uma sala de aula. M. escreve de forma clara e fácil, imprescindível para qualquer trabalho dirigido a alunos de graduação, e o texto é quase isento de erros. 8

1. S. Woodford, A Guerra de Tróia na Arte Antiga, Ithaca (1993).

2. D.J. Conacher, Drama Euripidiano: Mito, Tema e Estrutura, Toronto (1967) 258.

3. S. Gurd, Ifigênias em Aulis: Multiplicidade Textual, Filologia Radical, Ithaca (2005).

4. D. Página, Atores e # 8217 Interpolações na tragédia grega, Oxford (1934) 141-7 permanece a discussão relevante.

5. Conacher, ver n.2 acima. P. Vellacott, Drama Irônico: Um Estudo de Eurípides & # 8217 Método e Significado, Cambridge (1975).

6. D. Kovacs, & # 8220 Em direção a uma reconstrução de Iphigenia Aulidensis,” JHS 123 (2003) 77-103.

7. H.P. Foley, Ironia ritual: poesia e sacrifício em Eurípides, Ithaca (1985) e Atos femininos na tragédia grega, Princeton (2001).

8. Encontrei apenas três pequenos erros. (1) Um subtítulo no Capítulo Um lê & # 8220Prologue (1-162) & # 8221. O prólogo termina na linha 163. (2) A página 85, no penúltimo parágrafo, deve ser & # 8220 como Orestes & # 8221 o & # 8220as & # 8221 desapareceu por causa de uma quebra de linha. (3) A data de Cacoyannis & # 8217 Ifigênia é listado alternadamente como 1976 (171) e 1977 (128). Esta discrepância pode surgir de diferentes datas de lançamento gregas e internacionais.


Assista o vídeo: IFIGÊNIA EM ÁULIS


Comentários:

  1. Nyasore

    Amanhã é um novo dia.

  2. Lidio

    Eu acho que você está cometendo um erro. Eu posso defender minha posição. Envie -me um email para PM.

  3. True

    Se existem análogos?

  4. Bralabar

    Muito interessante obrigado

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  6. Zakiy

    Hoje eu estava especialmente registrado para participar da discussão.

  7. Dallon

    Você não está certo. Eu posso provar. Mande-me um e-mail para PM.



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