Charles Henry Parkhurst

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Charles Henry Parkhurst nasceu em uma fazenda em Framingham, em 17 de abril de 1842. Após se formar no Amherst College em 1866, ele estudou teologia na Universidade de Halle-Wittenberg.

Depois de se casar, Ellen Bodman tornou-se professora no Seminário Williston em Easthampton, Massachusetts. Ele passou um tempo em Leipzig antes de ser nomeado pastor da Igreja Congregacional em Lenox (1874-80) e da Igreja Presbiteriana na cidade de Nova York (1880-1918). Ele se interessou por assuntos municipais e em 1891 foi eleito presidente da Sociedade para a Prevenção do Crime.

Em fevereiro de 1892, Parkhurst causou um tremendo impacto nas pessoas da cidade com um poderoso sermão atacando a corrupção do Tammany Hall. Incluía a declaração: "enquanto lutamos contra a iniqüidade, eles a protegem e patrocinam; enquanto tentamos converter os criminosos, eles os fabricam". Parkhurst continuou a fazer campanha contra Richard Croker, o prefeito da cidade de Nova York e, em 1901, ajudou a eleger Seith Low ao poder.

Lincoln Steffens afirmou que: "Ele (Charles Pankhurst) parecia um profeta antigo em seus sermões, mas pessoalmente ele era um cavalheiro calmo, sorridente, sério, mas não sem humor, que francamente apreciava sua notoriedade e suas exposições. Ele conhecia alguns dos atos da polícia; eram fatos perigosos para alegar; difamatórios. Ele tinha que ser cuidadoso e era cauteloso, mas era persistente, metódica e minuciosamente. Organizou dentro e fora de sua congregação uma sociedade para investigar a polícia, procurar provas e colocá-lo em posição de descrever os métodos da polícia de Nova York e suas relações com Tammany Hall, os interesses do álcool e os criminosos. "

Charles Parkhurst, que escreveu vários livros, incluindo The Blind Man's Creed (1883), Pattern in the Mount (1885), Nossa luta com Tammany (1895) e uma autobiografia, Meus Quarenta Anos em Nova York (1923), morreu em 8 de setembro de 1933 por sonambulismo e saindo do telhado da varanda de sua casa em Ventnor, New Jersey.

O Rev. Dr. Charles H. Parkhurst estava descobrindo a corrupção da polícia e denunciando a força de seu púlpito. Ele soava como um profeta antigo em seus sermões, mas pessoalmente era um cavalheiro calmo, sorridente, sério, mas não sem humor, que francamente gostava de sua notoriedade e de suas exposições. Ele organizou dentro e fora de sua congregação uma sociedade para investigar a polícia, obter evidências e colocá-lo em posição de descrever os métodos da polícia de Nova York e suas relações com Tammany Hall, os interesses do álcool e os criminosos. O Post estava interessado, é claro, em qualquer pessoa que se manifestasse abertamente contra Tammany; havia alguma suspeita de um clérigo que "profanou seu púlpito com imundície policial", até mesmo contra Tammany; e minhas primeiras designações para ver Parkhurst foram relutantes. Parkhurst falou moderadamente, sensivelmente, brevemente e, como eu o relatei, em tom com o jornal. Seguindo uma pista do noticiário da polícia, como sempre fazia, visitei-o todos os dias; tornamo-nos bastante amistosos e logo pude avisar meu chefe sobre as novidades que viriam; que veio na sede da polícia. O Sr. Wright tinha visto, eu acho, que o Dr. Parkhurst ofereceu a ele uma boa desculpa para designar um repórter para o quartel-general da polícia: para relatar o lado policial de uma controvérsia inicial; e como o clérigo e eu parecíamos nos dar bem, eu era o homem certo.

"Não denunciar crimes e esse tipo de coisa", disse Wright, com efeito. "Você manterá contato com o Dr. Parkhurst, saberá o que ele está fazendo e trabalhará com ele com o propósito de relatar suas descobertas ao departamento de polícia para um histórico." Mas eu peguei dele de alguma forma a ideia de que, se eu pudesse encontrar uma maneira não sensacional, convencional, mas, digamos, política, literária, de escrever sobre roubos, assassinatos, etc., eu poderia tentar colocar algum crime no Post.


Parkhurst, Charles Henry

Charles Henry Parkhurst, 1842 & # 82111933, clérigo e reformador americano, b. Framingham, Massachusetts, grad. Amherst 1866, e estudou teologia em Halle e Leipzig. Ele foi pastor da Igreja Congregacional em Lenox, Massachusetts (1874 & # 821180), e da Igreja Presbiteriana de Madison Square, Cidade de Nova York (1880 & # 82111918). Interessando-se pelos assuntos municipais e tendo sido eleito (1891) presidente da Sociedade para a Prevenção do Crime, Parkhurst iniciou uma campanha contra Tammany Hall (ver Tammany), pessoalmente coletando evidências de corrupção para fundamentar suas acusações. A campanha levou à nomeação do comitê Lexow para investigar as condições e à derrota de Tammany e à eleição de um prefeito reformador em 1894. Os escritos de Parkhurst incluem Nossa luta com Tammany (1895, repr. 1970) e Meus Quarenta Anos em Nova York (1923).

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Nascimento de Richard Croker, líder de Nova York e # 8217s Tammany Hall

Richard Welstead Croker, político americano que é um líder de Tammany Hall de Nova York e # 8216s Tammany Hall e um chefe político também conhecido como & # 8220Boss Croker, nasceu na cidade de Ballyva, na freguesia de Ardfield, County Cork, em 24 de novembro, 1843.

Croker é filho de Eyre Coote Croker (1800-1881) e Frances Laura Welsted (1807-1894). Ele é levado para os Estados Unidos por seus pais quando tinha apenas dois anos de idade. Existem diferenças significativas entre esta família e a família típica que deixava a Irlanda na época. Eles são protestantes e não arrendatários. Ao chegar aos Estados Unidos, seu pai está sem profissão, mas tem um conhecimento geral de cavalos e logo se torna um cirurgião veterinário. Durante a Guerra Civil Americana, ele serviu na mesma posição sob o general Daniel Sickles.

Croker foi educado em escolas públicas de Nova York, mas desistiu aos doze ou treze anos para se tornar um aprendiz de maquinista nas oficinas de máquinas ferroviárias de Nova York e Harlem. Não muito depois, ele se torna um membro valioso da Gangue do Túnel da Quarta Avenida, uma gangue de rua que ataca caminhoneiros e outros trabalhadores que se reúnem ao redor da linha do Harlem e do depósito de carga # 8217s. Ele eventualmente se torna o líder da gangue. Ingressou em um dos Bombeiros Voluntários em 1863, tornando-se engenheiro de uma das empresas de motores. Essa é a sua porta de entrada para a vida pública.

James O & # 8217Brien, um associado de Tammany, toma conhecimento de Croker depois que ele vence uma luta de boxe contra Dick Lynch na qual ele nocauteia todos os dentes de Lynch & # 8217s. Ele se torna um membro do Tammany Hall e ativo em sua política. Na década de 1860, ele era conhecido por ser um & # 8220repetidor & # 8221 nas eleições, votando várias vezes nas urnas. Ele foi vereador de 1868 a 1870 e Coroner da cidade de Nova York de 1873 a 1876. Ele é acusado do assassinato de John McKenna, um tenente de James O & # 8217Brien, que está concorrendo ao Congresso dos Estados Unidos contra Abram S. Hewitt, apoiado por Tammany. John Kelly, o novo chefe de Tammany Hall, comparece ao julgamento e Croker é libertado após a indecisão do júri. Ele se mudou para Harrison, Nova York em 1880. Ele foi nomeado comissário dos bombeiros da cidade de Nova York em 1883 e 1887 e para a cidade de Chamberlain de 1889-1890.

Após a morte de Kelly, Croker se torna o líder de Tammany Hall e controla quase completamente a organização. Como chefe da Tammany, ele recebe dinheiro de propina dos proprietários de bordéis, bares e casas de jogos ilegais. Ele é presidente do Comitê de Finanças de Tammany, mas não recebe salário por seu cargo. Ele também se torna sócio da imobiliária Meyer and Croker com Peter F. Meyer, com o qual ganha muito dinheiro, muitas vezes derivado de vendas sob o controle da cidade por meio de juízes da cidade. Outras receitas vêm de doações de ações de empresas de transporte rodoviário e ferroviário, por exemplo. No momento, a polícia da cidade ainda está sob o controle de Tammany Hall, e as recompensas das operações de vice-proteção também contribuem para a renda de Tammany.

Croker sobrevive aos ataques de Charles Henry Parkhurst & # 8216s à corrupção de Tammany Hall & # 8217s e se torna um homem rico. Vários comitês são estabelecidos na década de 1890, em grande parte por ordem de Thomas C. Platt e outros republicanos, para investigar Tammany e Croker, incluindo o Comitê Fassett de 1890, o Comitê Lexow de 1894, durante o qual Croker deixa os Estados Unidos para suas residências na Europa por três anos, e a Investigação Mazet de 1899.

O maior sucesso político de Croker & # 8217 foi a eleição de Robert Anderson Van Wyck, em 1897, como primeiro prefeito dos cinco distritos & # 8220grande & # 8221 Nova York. Durante a administração de Van Wyck & # 8217s, Croker dominou completamente o governo da cidade.

Em 1899, Croker tem um desentendimento com o filho de Jay Gould & # 8216s, George Jay Gould, presidente da Manhattan Elevated Railroad Company, quando Gould recusa sua tentativa de anexar tubos de ar comprimido às estruturas da Elevated Company & # 8217s. Ele possui muitas ações da New York Auto-Truck Company, uma empresa que se beneficiaria com o acordo. Em resposta à recusa, ele usa a influência de Tammany para criar novas leis municipais exigindo pingos de água sob as estruturas em Manhattan em cada cruzamento de rua e a exigência de que a ferrovia execute trens a cada cinco minutos com uma multa de US $ 100 para cada violação. Ele também detém 2.500 ações da American Ice Company, no valor de aproximadamente US $ 250.000, que está sob escrutínio em 1900, quando a empresa tenta aumentar o preço do gelo na cidade.

Após o fracasso de Croker em levar a cidade nas eleições presidenciais dos Estados Unidos de 1900 e a derrota de seu candidato a prefeito, Edward M. Shepard, em 1901, ele renunciou ao cargo de liderança em Tammany e foi sucedido por Lewis Nixon. Ele sai dos Estados Unidos em 1905.

Croker opera um estábulo de cavalos de corrida puro-sangue durante seu tempo nos Estados Unidos em parceria com Michael F. Dwyer. Em janeiro de 1895, eles enviaram um estábulo de cavalos para a Inglaterra sob os cuidados do treinador Hardy Campbell Jr. e do jóquei Willie Simms. Após uma disputa, a parceria foi dissolvida em maio, mas Croker continua correndo na Inglaterra. Em 1907, seu cavalo Orby vence a corrida de maior prestígio da Grã-Bretanha, The Derby. Orby é pilotado pelo jóquei americano John Reiff, cujo irmão Lester venceu a corrida em 1901. Croker também é o criador do filho de Orby & # 8217, Grand Parade, que venceu o Derby em 1919.

Croker retorna à Irlanda em 1905 e morre em 29 de abril de 1922 na Glencairn House, sua casa em Stillorgan, nos arredores de Dublin. Seu funeral, celebrado pelo bispo sul-africano William Miller, atrai alguns dos cidadãos mais eminentes de Dublin. Os carregadores são Arthur Griffith, o Presidente da Dáil Éireann Laurence O & # 8217Neill, o Lord Mayor de Dublin Oliver St. John Gogarty Joseph MacDonagh A.H. Flauley, de Chicago e J.E. Tierney. Michael Collins, Presidente do Governo Provisório do Estado Livre da Irlanda, é representado por Kevin O & # 8217Shiel, o Lorde Tenente da Irlanda, Edmund Bernard FitzAlan-Howard, 1º Visconde FitzAlan de Derwent, é representado por seu subsecretário, James MacMahon.

Em 1927, J. J. Walsh afirma que pouco antes de sua morte Croker aceitou o convite do Governo Provisório & # 8217s para concorrer no Condado de Dublin nas eleições gerais irlandesas iminentes de 1922.


Ele nasceu em uma fazenda em 17 de abril de 1842 em Framingham, Massachusetts. Parkhurst não frequentou uma escola formal até os doze anos. Apesar disso, ele demonstrou um grande interesse pela educação e se formou em Amherst em 1866. Ele se tornou o diretor do colégio em Amherst em 1867. Ele se casou com Ellen Bodman em 23 de novembro de 1870 , ela era uma de suas ex-alunas. Parkhurst estudou teologia em Halle em 1869 e tornou-se professor no Seminário Williston em Easthampton, Massachusetts, em 1870-1871.

Depois de mais estudos em Leipzig em 1872-1873, ele foi ordenado como ministro presbiteriano. Ele foi pastor de uma igreja congregacional em Lenox, Massachusetts, de 1874 a 1880, quando foi chamado para a Igreja Presbiteriana de Madison Square, na cidade de Nova York, onde serviu de 1880 a 1918.


Uma olhada no Rev. Charles Parkhurst, que expôs os políticos "encharcados de rum e libidinosos" em Tammany Hall

Com base na educação relativamente tranquila e idílica do Rev. Charles H. Parkhurst, ninguém pode ter pensado que ele continuaria a ter tanta influência política.

E o que é mais, o turbilhão político que ele ajudou a expor não estava dentro de sua pacífica Framingham, Massachusetts, local de nascimento. Era a maior cidade do país: Nova York.

Parkhurst, um ministro presbiteriano, ajudou a derrubar - embora temporariamente - a sacrossanta máquina política de Tammany Hall, que no final dos anos 1800 estava sendo comandada pelo Grand Sachem da organização, Richard Croker.

Como um detetive ou personagem de algum romance arrebatador, Parkhurst penetrou no escuro demimonde da cidade, nos becos sinuosos e vibrantes, talvez ilícitos, salões. Ele fez isso como uma forma de recuperar evidências do declínio da cidade - uma denúncia da fortaleza de Tammany sobre ela.

Então, com depoimentos em mãos, Parkhurst repreendeu Tammany e seu chefe, Croker, e o prefeito de Nova York, Hugh J. Grant, um camarada complacente de Tammany.

Para contar corretamente a história de Parkhurst, porém, devemos retroceder e discutir sua infância.

Parkhurst nasceu em 17 de abril de 1842 em uma família de agricultores. Ele não frequentou a escola pública até os 12 anos. No entanto, ele provou ser estudioso e deixou o emprego como merceeiro aos 16 anos para entrar na faculdade. Depois de se formar em Amherst, ele se tornou o diretor de uma escola secundária da região, mas decidiu estudar teologia em Halle. Entre 1870-71, ele serviu como professor no Seminário Williston em Easthampton, Massachusetts.

Parkhurst continuou seus estudos em Leipzig no início da década de 1870 e foi ordenado ministro presbiteriano. Ele foi pastor em uma igreja congregacional em Lenox, Massachusetts, antes de ser chamado para a Igreja Presbiteriana de Madison Square na cidade de Nova York em 1880.

Interessado em assuntos públicos, ele se tornou presidente da Sociedade de Prevenção do Crime de Nova York em 1891. Ele começou uma campanha contra Tammany Hall, corrupto e dependente de enxertos, que ele via como um viveiro de vícios e crimes. Ao mesmo tempo, acredita-se que o capitão da polícia politicamente motivado William "Big Bill" Devery tenha dito a seus homens para deixarem o "enxerto que estava acontecendo na delegacia" para ele.

Os grandes júris tentaram censurar Tammany e seus afiliados, mas sem sucesso. Parkhurst logo resolveu o problema com as próprias mãos, condenando a organização por sua liderança prejudicial. Ele chamou a administração Grant em particular.

Essencialmente, o púlpito se tornou um boato de sabonete e Parkhurst deixou que todos soubessem de seus sentimentos sobre a máquina política firmemente instalada. De acordo com uma coluna bem redigida do Daily News de março de 1998, Parkhurst "tomou para si a responsabilidade de estourar a tampa do Departamento de Polícia de Tammany e dos muitos bordéis, antros de ópio e casas de jogo dos quais seus capitães coletavam tributos justos".

Grant, um democrata Tammany, nomeou Croker como o camareiro da cidade. E embora ele tenha ajudado a estabelecer o sistema elétrico subterrâneo da cidade, sua administração foi prejudicada pela Investigação Fassett de 1890, que revelou subornos e atividades criminosas de Tammany - dos quais Grant estava envolvido.

Parkhurst denunciou Grant descaradamente, chamando os funcionários de Tammany de "cães de caça administrativos que estão engordando com a carne e o sangue éticos de nossa cidadania". Parkhurst chamou Grant e seus colegas de "um grupo mentiroso, perjúrio, encharcado de rum e libidinoso" de "harpias poluídas".

Ainda assim, a cadeira de prefeito foi então conquistada - com bastante facilidade e, portanto, de forma corrupta - por outro democrata Tammany, Thomas F. Gilroy, na eleição de 1892. Gilroy foi anteriormente um mensageiro do Boss Tweed e fugiu da prisão e fugiu da cidade quando Tweed foi retirado em 1871. Gilroy, que mais tarde se tornou o comissário de obras públicas e gerente de campanha de Grant, serviu apenas como prefeito de 1893-94. Ele supostamente rejeitou os pedidos de banheiros públicos melhorados e escolas adicionais, em uma era de imigração ocorrendo em massa, aponta BoweryBoysHistory.com.

O curto mandato de Gilroy é frequentemente associado à Investigação Lexow, que Parkhurst ajudou a realizar.

Na coluna do Daily News de 1998, o escritor Jay Maeder descreveu apropriadamente a contribuição de Parkhurst para a governança municipal nos anos 90. Ele escreveu: "O pregador barulhento logo derrubou um comitê de investigação estadual, e durante todo o ano de 1894 os nova-iorquinos ouviram uma revelação chocante após a outra. Desde a grande queda do chefe Tweed duas décadas antes, Tammany suportara um bando de benfeitores tão devotos".


Charles H. Parkhurst nasceu para Tame Tammany

Charles Henry Parkhurst veio ao mundo nesta data, 17 de abril de 1842. Um rapaz do interior, foi criado em uma fazenda isolada. Só aos doze anos ele frequentou a escola pública. Apesar disso, sua tendência era para o estudo. Em sua longa vida, ele ensinaria, pregaria e escreveria muito. Mas não foi por nenhuma dessas coisas que ele se tornou famoso.

Aos dezesseis anos, ele trabalhava para um dono da mercearia, um trabalho que detestava. Ele o deixou para entrar na faculdade e se tornou o diretor da Amherst High School. Eventualmente, ele estudou no exterior e ao retornar foi chamado como ministro de uma Igreja Congregacional. Alguns anos depois, a Igreja Presbiteriana Madison Square o convidou para seu púlpito em Nova York e o palco foi montado para sua fama. Por doze anos ele pregou: sermões sólidos e puritanos. Mas em 14 de fevereiro de 1892, ele despertou a cidade e a nação. Naquele dia, ele desafiou Tammany Hall.

Tammany Hall começou inocentemente como um clube, mas foi levado para a política e a corrupção. Ela conquistou as eleições na cidade, e seus chefes protegeram todo tipo de crime e vícios lucrativos em Manhattan e nos bairros vizinhos. As investigações do grande júri não levaram a lugar nenhum. Os apelos dos reformadores morais não foram ouvidos. Poucos no público chique de Parkhurst sabiam o que acontecia nos mergulhos da cidade. Eles não perceberam que Tammany Hall, a polícia e o crime organizado estavam interligados.

Parkhurst decidiu avisá-los. Harpias, ele trovejou, estavam se alimentando dos sinais vitais trêmulos da cidade enquanto fingiam protegê-la. "Enquanto lutamos contra a iniqüidade, eles a protegem e patrocinam enquanto tentamos converter os criminosos, eles os fabricam."

O grande júri o chamou. Ele tinha provas concretas? Parkhurst percebeu que, sem horas e datas, não poderia causar impacto.Ele decidiu obtê-los, e obtê-los em primeira mão para que pudesse testemunhar com autoridade.

O garoto do interior contratou um detetive particular. Acompanhado por outro voluntário, John Erving, ele penetrou na vida inferior. O detetive disfarçou habilmente os dois homens como caipiras. Ele então os conduziu por locais decadentes onde garotas dançavam nuas, crianças compravam canecas de uísque por um centavo e prostitutos praticavam seu comércio. Parkhurst fugiu desse último lugar. Para desempenhar seu papel sem levantar suspeitas, o ministro abstêmio foi compelido mais de uma vez a tomar um gole.

Quando subiu ao púlpito um mês depois, em 13 de março de 1892, o menino do campo provou que era tão sábio quanto qualquer vigarista da cidade - pregou um sermão apoiado por depoimentos. Desta vez, ele tinha evidências sólidas para apresentar ao grande júri. Tammany limpou um pouco seu ato, mas, apesar das evidências, não foi derrubado por muitos anos mais. Nesta data, 17 de abril de 1932 , Parkhurst denunciou Tammany novamente. Um ano depois ele morreu, sonâmbulo de um telhado.


The New Student's Reference Work / Parkhurst, Rev. Charles Henry

Park′hurst, Rev. Charles Henry, um clérigo presbiteriano americano, nasceu em 1842 em Framingham, Massachusetts. Ele frequentou o Amherst College e várias universidades alemãs. O Sr. Parkhurst é muito conhecido como um pregador vigoroso e prático. Desde 1880 ele é pastor da Igreja Presbiteriana de Madison Square, na cidade de Nova York. Ele se tornou em 1891 presidente da Sociedade para a Prevenção do Crime e seus ataques à corrupção que havia ganhado espaço no departamento de polícia levaram em 1894 a uma investigação senatorial, que resultou em um movimento de reforma. O Dr. Parkhurst publicou várias obras religiosas, que muitas vezes têm um lado social e até político proeminente. Entre estes estão O padrão na montagem Três portas de um lado A questão da hora A Irmandade do Sofrimento Nossa luta com Tammany O que seria o mundo sem religião? O lado ensolarado do cristianismo e Guardando a cruz com armas Krupp.


2019-2020

Parkhurst foi designado para os seguintes comitês:

Sessão legislativa de 2017

No início da sessão legislativa de 2017, este legislador atuou nas seguintes comissões:
Atribuições do comitê de New Hampshire, 2017
• Recursos, Recreação e Desenvolvimento

Sessão legislativa de 2015

No início da sessão legislativa de 2015, Parkhurst atuou nos seguintes comitês:

Atribuições do comitê de New Hampshire, 2015
• Recursos, Recreação e Desenvolvimento

2013-2014

Na sessão legislativa de 2013-2014, Parkhurst atuou nos seguintes comitês:

Atribuições do comitê de New Hampshire, 2013
• Recursos, Recreação e Desenvolvimento

2011-2012

Na sessão legislativa de 2011-2012, Parkhurst serviu no seguinte comitê:

Atribuições do comitê de New Hampshire, 2011
• Recursos, Recreação e Desenvolvimento


A vida disfarçada de Charley Parkhurst

A partir de 12 mulheres renomadas do oeste selvagem, pelos Editores da Publications International, Ltd .: Os tempos eram difíceis para as mulheres no Velho Oeste, então essa motorista de diligência crackerjack decidiu viver a maior parte de sua vida como um homem. Nascido em 1812, Charley Parkhurst viveu bem até os sessenta anos, apesar de ser um bruto, mascador de tabaco, destemido e destemido de beber muito. Ela dirigiu palcos para Wells Fargo e a California Stage Company, uma carreira nada fácil ou particularmente segura. Usando sua identidade secreta, Parkhurst era uma eleitora registrada e pode ter sido a primeira mulher americana a votar. Ela viveu o resto de sua vida criando gado e galinhas até sua morte em 1879. Foi então que sua verdadeira identidade foi revelada, para surpresa de seus amigos.

Charley Darkey Parkhurst, conhecido em vida como Cockeyed Charley e na morte como Mountain Charley, foi um dos maiores motoristas de diligências do Velho Oeste & # 8212 que por acaso era uma mulher. Pesando cerca de 75 quilos e apenas um metro e meio de altura, Charley tinha braços grandes, mas uma voz fina e preferia dormir em estábulos com os cavalos do que sair com os meninos. No entanto, Thomas Edwin Farish, que pilotou com Parkhurst em 1870, chamou Charley & # 8220 tão bom motorista quanto poderia ser encontrado em qualquer lugar. & # 8221 De acordo com o conhecido escritor ocidental Joseph Henry Jackson, Charley era & # 8220 tão habilidoso quanto engenhoso e tão duro quanto qualquer motorista nas Sierras. & # 8221 Mary Chaney Hoffman, escrevendo para o American Mercury, elabora:

Ele era Charley Parkhurst, um dos mais célebres chicotes dos primeiros dias. Ele era conhecido em toda a costa da Califórnia, nas cidades mineiras de Sierra Nevada e onde quer que as histórias dos Argonautas fossem ouvidas. Ele foi considerado um dos mais legais e ousados ​​de toda aquela brava banda de pilotos de palco.

Acrescente a esses elogios profissionais a distinção de que Charley foi a primeira mulher a votar nas eleições presidenciais dos Estados Unidos, cerca de cinquenta e dois anos antes de as mulheres receberem o direito de votar.

Mountain Charley começou a vida como Charlotte Darkey Parkhurst, nascida no Líbano, New Hampshire, durante o ano de 1812. Diz a lenda que ela foi abandonada por seus pais e colocada em um orfanato do qual mais tarde escapou disfarçada em roupas masculinas. O truque funcionou tão bem que o disfarce continuou. Charlotte encontrou trabalho como Charley em um estábulo próprio de Ebenezer Balch em Worchester, Massachusetts, onde o fugitivo ganhava cama e tábua limpando baias, lavando carruagens e esfregando pisos compreendê-los observando cuidadosamente cada movimento feito pelos condutores de palco, que dirigiram Concords [diligências] para Worchester. & # 8221 Ebenezer Balch encontrou uma promessa em seu jovem protegido e logo ensinou Charley a arte de dirigir, primeiro com as duas mãos, depois equipes de cavalos quatro em mãos e, mais tarde, seis em mãos. Quando Balch comprou a Franklin House e o What Cheer Stables, Charley foi com ele para Providence, Rhode Island, onde a reputação de Parkhurst & # 8217s foi construída. Com o tempo, Charley Parkhurst tornou-se conhecido como um dos melhores cocheiros da costa leste, e os cocheiros eram frequentemente contratados apenas com a condição de que Charley dirigisse. Neste momento, a equipe favorita de Charley & # 8217s & # 8220 era a melhor nos estábulos, seis cinzas perfeitamente combinados. & # 8221

Então veio a primeira ameaça de exposição. Em janeiro, em um baile em Pawtuxet, enquanto esperava do lado de fora no frio pelo retorno dos passageiros, as mãos de Charley e # 8217s congelaram. Incapaz de dirigir, Parkhurst teve que chamar outro motorista, Liberty Childs, para assumir a carruagem. Liberty Childs é descrito por MacDonald como Charley & # 8217s & # 8220 amigo orgulhoso. & # 8221 Seja devido à vergonha de pedir ajuda ou à brincadeira que veio por precisar dela, logo depois disso Charley deixou a Nova Inglaterra e se mudou para a Geórgia, onde os jovens whip gozava da reputação de "dirigir com a mão firme". # 8221 Talvez Liberty Childs tenha aprendido o segredo de Charley & # 8217 quando Charley foi resgatado do frio. Talvez não. No entanto, ao longo da carreira de Charley & # 8217 no norte da Califórnia, o corajoso motorista seria conhecido pelas características luvas com franjas compridas e miçangas usadas no verão ou no inverno que adornavam as mãos pequenas e macias que pareciam enojar seu dono.

Uma vez na Geórgia, Charley dirigiu para Jim Birch, que se preparava para vir para o oeste e operar a California Stage Company. Charley apareceu, dizendo: & # 8220Eu pretendo ser o melhor motorista da Califórnia. & # 8221

Parkhurst chegou a San Francisco em 1851. Quase quarenta anos, Charley saiu da prancha da gangue no píer, usando luvas para esconder um par de mãos pequenas de mulher e uma camisa pregueada para esconder a figura de uma mulher. A viagem foi tranquila, exceto pela presença de Charley e # 8217 a bordo. A curiosa figura atraiu vários admiradores. A bordo do navio RB Forbes de Boston para o Panamá, um certo John Morton da Morton Draying and Warehouse Company de San Francisco pronunciou Parkhurst, & # 8220 um agradável & # 8216companion de voyage & # 8217 que havia sido um motorista de palco no Leste e que veio para Califórnia vai conduzir uma etapa entre Stockton e Mariposa. & # 8221 Ainda mais revelador foi o comentário feito pelo viajante europeu John Charles Duchow durante uma viagem com Charley no Panamá. Craig MacDonald relata que o diário de Duchow & # 8217s contém esta entrada em 18 de maio:

Ele se autodenomina Charles Clifton, mas os passageiros a bordo o chamam de & # 8216Thunderbolt. & # 8217 Ele diz que a razão para se passar por um nome falso foi que ele foi uma testemunha importante em um caso e não desejando ter nada a ver com isso, adotou um nome falso para sair do caminho. Ele nos contou que é casado com um comerciante de Boston, onde ele é o guardião da casa americana ... Resumindo, ele é um sujeito muito esquisito!

Se Charley Parkhurst realmente viajou para o oeste sob o pseudônimo de Clifton, como MacDonald acredita, então aqui está a pista para o enigma do segredo vitalício de Charley. Houve um caso no tribunal em que Charley foi citado como uma testemunha importante, talvez até mesmo um correspondente. Pouco depois da morte, quando o segredo do sexo de Parkhurst & # 8217s foi revelado, o San Francisco Call escreveu que a vida de Charley & # 8217s era & # 8220 uma história de uma bela donzela em New Hampshire ficando decepcionada com o amor e deixando seu estado natal disfarçado nas roupas de o sexo mais severo. & # 8221 Será que uma mulher se casou com um próspero e adequado banqueiro de Boston, cansada de um casamento infeliz cuidando da casa e escapou com roupas de homem, um disfarce que sempre deu certo antes? Nenhum detalhe é conhecido, exceto que por um curto período após dirigir na Geórgia, Charley retornou ao norte para a Nova Inglaterra antes de seguir para a Califórnia.

Seja qual for o motivo, Charley encontrou uma casa na Califórnia. O início da década de 1850 ainda fervilhava de febre do ouro, e Charley era parte da empolgação, conduzindo treinadores de palco pelas cidades de maior boom de Gold Country & # 8212 Rough and Ready, Grass Valley e Placerville. Em meados da década de 1850, Charley tentou novas rotas de Oakland a San Juan Bautista e, em 1856, Parkhurst morava em Searsville, na cidade de San Mateo.

Durante esse tempo, Charley sofreu uma lesão e o famoso apelido de & # 8220Cock-eyed Charley. & # 8221 Mabel Rowe Curtis relata que em Redwood City & # 8220 ele foi chutado no rosto por um cavalo que estava ferrando. O acidente custou-lhe o olho e, desde então, ele usou um tapa-olho preto, o que lhe valeu o apelido de & # 8216One-Eyed Charley & # 8217. & # 8221 Lee acrescenta: & # 8220De então em diante as pessoas o chamaram de & # 8216One-Eyed Charley, & # 8217, mas não em sua presença, é claro. & # 8221 Existem várias histórias explicando como Charley perdeu o olho esquerdo, mas todas as fontes concordam que o cavalo que causou o acidente foi o cavalo-guia de Charley, Pete. O episódio insípido do cavalo chutando Charley enquanto era calçado torna-se sinistro em uma recontagem em que um prego falhou e arrancou o olho. Outra explicação mais romântica para o comportamento de Pete & # 8217 é uma cascavel. De acordo com Patty Stoker, os cavalos ficaram nervosos e Charley parou a carruagem para acalmar o cavalo líder Pete, quando uma cascavel balançou a cauda, ​​assustando Pete e fazendo-o chutar Charley.

Essa lesão não acabou com o amor de Charley por cavalos ou o desejo de cavalgar no palco do oeste. Na década de 1860, Charley estava de volta dirigindo o palco de Tahoe a Placerville e de Sacramento a Mariposa. Um motorista respeitado em todo o norte da Califórnia, Charley recebeu missões especiais de Wells Fargo. De acordo com Mabel Rowe Curtis, & # 8220Tão foi o destemor e atenção ao dever de Charley & # 8217 que Wells Fargo certa vez o enviou a Nova York com uma quantidade de ouro que ele entregou com segurança. & # 8221

Finalmente, no final da década de 1860, Charley se aposentou de montar no palco. No Monterey Peninsula Herald, Parkhurst foi citado para dizer: & # 8220I & # 8217m não melhor agora do que quando comecei. Pague & # 8217s pequeno e trabalhe & # 8217s pesado. Estou envelhecendo. Reumatismo em meus ossos & # 8212 ninguém para cuidar de pilotos de palco velhos e usados. Eu chutarei o balde um dia desses e aquele será o último do velho Charley. & # 8221

Estabelecendo-se como proprietário de terras no condado de Santa Cruz, Parkhurst dirigia uma estação de palco e um rancho, além de trabalhar como lenhador durante os invernos, ganhando até cinco dólares por dia quando os mais jovens ganhavam apenas três. Foi aqui no condado de Santa Cruz que Charley correu outro risco de exposição. Em algum momento durante a década de 1860, enquanto trabalhava para Andy Jackson Clark, Charley voltou para casa & # 8220stone bêbado & # 8221 e a Sra. Clark pediu a seu filho de dezessete anos que colocasse Charley na cama. De acordo com a Sra. Helen T. Tarr (neta de Clark & ​​# 8217s), o menino voltou indeciso, exclamando: & # 8220Maw, Charley, ain & # 8217t nenhum homem, ele & # 8217s uma mulher! & # 8221 Mabel Row Curtis escreve, & # 8220 Essas pessoas boas, sentindo a humilhação de Charley & # 8217 se confrontadas com o fato de que ele foi desmascarado, nunca mencionaram isso a uma alma até depois da morte de Charley & # 8217. & # 8221

Em 1879, Charley morreu de câncer na língua. Diz a lenda que o velho cocheiro de diligências morreu sozinho, mas na verdade Charley era cuidado pelos Harmons, que eram vizinhos, e por um certo Frank Woodward, com quem Charley criava gado e engolia lenha. Em uma carta ao Register Pajaronian, George Harmon relata que seu pai Charles chegou perto de ouvir o segredo da vida de Parkhurst & # 8217 várias vezes, mas cada vez que o veterano puxava Harmon para perto do leito do doente, o inválido o mandava embora , dizendo que iria manter. E assim o segredo foi mantido até a morte de Charley e # 8217. Até mesmo Frank Woodward, o parceiro de negócios e companheiro de longa data, pareceu chocado ao aprender o verdadeiro sexo biológico de Charley. Os relatos diziam que Woodward & # 8220 encerou o profano ao extremo quando soube do engano que havia sido praticado contra ele por tantos anos. & # 8221 No entanto, as notícias da identidade secreta de Charley & # 8217 viajaram muito devagar, dando aos jornais locais a chance de elogie e homenageie este personagem notável. Em 28 de dezembro, seis dias após a morte de Charley e # 8217 no dia 22, o San Francisco Morning Call escreveu:

Ele foi em sua época um dos mais hábeis e célebres dos famosos pilotos da Califórnia, ao lado de Foss, Hank Monk e George Gordon, e foi uma honra lutar para ocupar a extremidade livre do assento do motorista & # 8217s quando o O destemido Charley Parkhurst segurava as rédeas de um quatro ou seis na mão. . .

Jornais posteriores soaram menos afetuosos e mais perplexos depois que um médico de Watsonville descobriu que Charley de olhos esbugalhados era uma mulher. O médico assistente não apenas proclamou Parkhurst & # 8220 uma mulher graciosamente dotada & # 8221, mas & # 8220 exame adicional revelou que o velho & # 8216Cock-eyed Charley & # 8217 tinha dado à luz uma criança. & # 8221 Imediatamente, alguns cavalheiros do a imprensa proclamou Charley hermafrodita, mas & # 8220o médico legista & # 8217s discordou. & # 8221 O Pajaronian de Watsonville escreveu em 8 de janeiro de 1880:

Rumores de que nos primeiros anos ela não amava com sabedoria, mas muito bem, têm sido numerosos e a partir dos relatos de quem viu seu corpo, esses rumores ganham um tom de verdade. Em geral, acredita-se que ela tenha sido mãe e que, a partir desse momento, namorou sua estranha carreira.

Em uma linha semelhante, o Santa Cruz Sentinel opinou: Uma mãe que ela é representada por ter sido, e pode remontar àquela eminência orgulhosa da qual só as mulheres virtuosas podem cair, cair pelo engano de algum homem monstro, mas deve ter havido uma causa, uma causa poderosa.

Alguns editores parecem levar para o lado pessoal a vida de disfarces de Charley Parkhurst. Um editor em Rhode Island escreveu de forma bastante ácida: Charley Parkhurst morreu de uma doença maligna. Ela podia agir e falar como um homem, mas quando se tratava de imitar a reticência de um homem, a própria natureza se revoltou, e o esforço de uma vida inteira para não falar, exceto quando ela tinha algo a dizer, resultou finalmente na morte por câncer de a língua.

The Yreka Union escreveu de forma menos dramática, mas talvez mais razoável, & # 8220Ela pode ter ficado enojada com os obstáculos em torno de seu sexo e concluiu para trabalhar sua própria fortuna à sua maneira. & # 8221 Além disso, na cidade onde Charley encontrou a fama pela primeira vez , o Providence Journal escreveu: & # 8220Charley Parkhurst foi um dos melhores pilotos de palco da cidade & # 8217s. As únicas pessoas que podem ser perturbadas pela carreira de Charley são os cavalheiros que têm muito a dizer sobre a & # 8216women & # 8217s esfera & # 8217 e o & # 8216 navio mais fraco & # 8217. & # 8221

O San Francisco Chronicle levantou as mãos em conjecturas e ofereceu este comentário como um epitáfio adequado: & # 8220É inútil perder tempo em conjecturas sobre o que levou os mortos a tomarem a cruz de um homem & # 8217s a vida laboriosa. & # 8221

Quaisquer que sejam os motivos que levaram Charley Parkhurst a seguir esta carreira única, os restos mortais deste famoso piloto de palco foram enterrados no cemitério Pioneer-Odd Fellows de Watsonville e # 8217s. Em 1954, depois que o antigo cemitério ficou abandonado, a Pajaro Valley Historical Association descobriu o terreno de Parkhurst, e os restos mortais de Charley e # 8217 foram removidos e enterrados novamente com um marco histórico erguido em 1955.

Pesquisado por TVR Vencedor do concurso semanal de fãs no Facebook: Sandy Osborne.


Entrevista de história oral com Charles Parkhurst, 1982, 27 de outubro

Formato: Originalmente gravado em 2 cassetes de som. Reformatado em 2010 como 3 arquivos WAV digitais. A duração é de 1 hora e 27 minutos.

Resumo: Uma entrevista de Charles Parkhurst conduzida em 27 de outubro de 1982, por Buck Pennington, para os Arquivos de Arte Americana.

Nota biográfica / histórica

Charles Parkhurst (1913-2008) foi administrador de arte e curador em Washington, D.C.

Proveniência

Essas entrevistas fazem parte do Programa de Arquivos da História Oral da Arte Americana, iniciado em 1958 para documentar a história das artes visuais nos Estados Unidos, principalmente por meio de entrevistas com artistas, historiadores, marchands, críticos e outros.

Nota de linguagem

Financiamento

O financiamento para a preservação digital desta entrevista foi fornecido por uma doação do Programa de Tesouros do Serviço Nacional de Parques da Save America.

Transcrição

Prefácio

A seguinte transcrição da história oral é o resultado de uma entrevista gravada em fita com Charles Parlhurst em 27 de outubro de 1982. A entrevista ocorreu em Washington, DC, e foi conduzida por Buck Pennington para os Arquivos de Arte Americana, Smithsonian Institution.

Entrevista

BUCK PENNINGTON: Aqui é Buck Pennington entrevistando o Sr. Charles Parkhurst no Archives of American Art, 27 de outubro de 1982.

BUCK PENNINGTON: Você nasceu em Columbus, Ohio, você me contou, depois mudou-se para a Califórnia, depois voltou para Ohio.

CHARLES PARKHURST: Correto.

BUCK PENNINGTON: Você ia me contar algo sobre seus pais.

CHARLES PARKHURST: Tudo bem. Minha mãe, que era uma senhora de Chicago, muito bonita e inteligente, foi para a Northwestern University por um tempo, antes de se casar com meu pai, e não terminou a faculdade.Meu pai é um Vermonter, nascido bem no norte, em Irisberg [phon.sp.] e foi para a Universidade de Nebraska e depois transferido por algum motivo para o Williams College. Na verdade, ele chegou a Nebraska por meio de uma escuna na pradaria no início da década de 1870, quando tinha dois ou três anos de idade. Então ele teve uma carreira assim.

De qualquer forma, nasci em 1913, não muito depois de eles se casarem, talvez poucos anos. Minha mãe ficou muito doente com asma depois que eu nasci e finalmente morreu de problemas cardíacos, na verdade, de asma grave que não podia ser tratada. Então, meu pai se casou alguns anos depois com uma professora de Toledo que era uma mulher adorável. Minha mãe era lingüista e ensinava francês no Oberlin College como professora substituta, quando sua saúde permitia isso, já que morávamos em Oberlin. Ela era uma professora substituta muito bem-vinda para professores.

BUCK PENNINGTON: Seu pai estava ensinando em Oberlin?

CHARLES PARKHURST: Não. A profissão de meu pai era editorial, livros universitários e de ensino médio, com uma empresa chamada Ginn & amp Co., uma empresa internacional que ainda está no mercado. Existem vários Parkhursts na empresa, mas nenhum deles está relacionado, tanto quanto sabemos, pelo menos todos nós negamos. É sobre a principal história de meus pais. Minha mãe morreu quando eu tinha 13 anos, meu pai morreu quando eu estava na pós-graduação.

BUCK PENNINGTON: Em termos de escolaridade, você foi para Oberlin, para o colégio de lá.

CHARLES PARKHURST: Sim. Eu fui para o ensino fundamental e médio em Oberlin, depois fui para o Oberlin College por um ano. Então me transferi para Williams, pois amava o lugar - estive lá com meu pai nas reuniões de sua turma, Aula de 98 - e fui para lá, já que o que eu queria fazer em Oberlin havia sido bastante frustrado e tornado , para minha surpresa, uma especialização em história da arte e ciências, uma especialização dupla. Sempre quis ser cientista, era fácil para mim. Eu estava frustrado com isso em Oberlin porque queria fazer certos experimentos. Meu professor disse: "Não, você é apenas um calouro, não pode fazer experimentos." Notei outro dia que esse experimento foi finalmente feito por alguém e publicado no Scientific American! (ele ri) Então foi um bom experimento.

BUCK PENNINGTON: O que o experimento envolveu?

CHARLES PARKHURST: Tinha a ver com o efeito de diferentes comprimentos de onda de luz que passavam por diferentes filtros em uma planta de crescimento rápido, lentilha d'água, na verdade, e quais os efeitos dos diferentes comprimentos de onda no crescimento dessa planta e na velocidade de sua regeneração e esse tipo de coisa. Básico, pensei bacana.

BUCK PENNINGTON: Agora, você diz que meio que mergulhou na história da arte, de certa forma.

CHARLES PARKHURST: Bem, eu não "fiquei à deriva". Como você sabe, quando você vai para a faculdade, tem que ser embaralhado por seu orientador e fazer certos cursos que o espalham pelas humanidades e ciências na distribuição que eles aprovam naquela faculdade em particular. Nesse caso, fiz um curso de arte com o professor Carl Weston [phon.sp]. Acho que soube desde o primeiro dia em que estive naquele curso com ele que era isso que eu queria fazer. Tinha todos os encantos, para mim, do esforço humano que eu estava direcionando para a paleontologia e o estudo das origens do homem e esse tipo de coisa, o desenvolvimento do homo erectus e do homo sapiens.

Então eu encontrei esse homem que era o artista e fiquei absolutamente encantado com a minha cadeira e acho que desde o primeiro dia eu sabia o que queria fazer. Mas continuei minha especialização dupla e consegui fazer isso, e nunca perdi esse senso de charme de Carl Weston. Então eu tive outros grandes professores, e acho que professores são o que fazem - Panofsky e Mory [phon.sp.] e Friend em Princeton, e Ward em Oberlin: você não poderia superar isso depois de Weston em Williams.

Eu tenho um B.A. depois de três anos na Williams. Então eu trabalhei por dois anos no Alasca, construindo estradas e pontes e ensinando música e treinando basquete para viver, (risos) e voltei para Oberlin porque eu li, durante aquelas longas noites de inverno - eu tinha alguns meses de folga em inverno e aprendi muito sobre arte com isso e achei melhor voltar para lá, então me inscrevi lá e fui aceito.

BUCK PENNINGTON: Isso teria sido nas profundezas da Depressão, não é?

CHARLES PARKHURST: Bem, foi em 1936, quando a Depressão estava diminuindo, ela atingiu quando eu estava na faculdade, na verdade, o que eu tentei compensar um pouco tocando em uma banda de dança e isso sempre foi divertido.

BUCK PENNINGTON: Você se interessou por música desde muito cedo, não é, porque tocou bem junto.

CHARLES PARKHURST: Bem, é por isso que fui para Oberlin em primeiro lugar. Eu queria me formar em música, e fiz um curso com um professor que matou todo o amor pela música para mim (risos) em um semestre - um curso em teoria, com um homem que não vou nomear. Deus o tenha, ele realmente estragou meu senso do que eu queria fazer. Assim, a música foi pelo ralo, exceto pela execução instrumental propriamente dita.

BUCK PENNINGTON: Você teve aulas de música quando criança, eu suponho.

CHARLES PARKHURST: Sim, eu tocava piano quando criança e tinha aprendido trompete no colégio e fui o primeiro trompete na banda marcial e fui elogiado uma vez por John Philip Sousa pelo brilhante trabalho de trompete no rádio com a banda , e assim por diante. Então, eu me diverti muito com minha música, que abandonei agora, exceto por coisas fáceis de tocar, como gravadores.

BUCK PENNINGTON: Então você voltou para Oberlin e trabalhou em seu M.A.

CHARLES PARKHURST: Sim. Consegui em alguns anos - trabalhei na biblioteca por um ano e depois decidi que precisava de algo mais, então fui para Princeton e fiquei lá até 41, quando consegui um mestrado, que era tudo o que eles dariam com base claro que trabalho e um exame bem pesado - levou três dias - mas eles não deram um doutorado. então. Eles sentiram que havia muitas pessoas com Ph.D. e, depois de terem sido carimbados com "Completo", por assim dizer, eles se recostaram e não fizeram mais nada. Eles queriam alguém que saísse e continuasse sendo criativo e erudito, e então eles lhe dessem um doutorado. mais tarde. Bem, você teve que voltar para isso, eu nunca voltei para fazer o Ph.D., então tenho um M.F.A. de Princeton, o que está bom para mim, nunca precisei de um doutorado. Como tal.

BUCK PENNINGTON: Naquela época em Princeton, e suponho que agora, era o Departamento de Arte e Arqueologia, certo?

CHARLES PARKHURST: É assim que se chama ainda é.

BUCK PENNINGTON: Você teve o melhor onde teve Panofsky.

CHARLES PARKHURST: Sim. Ele estava no Institute for Advanced Study e nós nos beneficiamos disso - e de outros também, como Sworzinsky [phon.sp.] e Herzfeld [phon.sp.] e, oh, alguns estudiosos maravilhosos que eram visitantes às vezes davam cursos para nós.

BUCK PENNINGTON: Você acha que houve um legado particular desde o início com Panofsky?

CHARLES PARKHURST: Sim. Só de conhecer o homem foi um legado de valor incalculável, não só pela sua inteligência e pelas suas percepções, mas pela forma como ele apreendia as coisas e a forma como as apresentava - de uma forma que sempre se sentia como uma das maiores pessoas houve quando ele terminou de falar com você. "Como você sabe", dizia ele, e é claro que você não conhecia feijão! (eles riem) Mas ele sempre começava, "Como você sabe", fulano, fulano de tal aconteceu e foi assim que funcionou. Você disse: "Sim, Professor Panofsky", e lá estava você, sentado aos pés do mestre, batendo em seu joelho com o martelo de borracha e levando um pontapé em seus preconceitos.

BUCK PENNINGTON: Então, quando você terminou o aspecto formal de sua educação, veio para Washington em 1941 e trabalhou na Galeria Nacional recentemente inaugurada.

CHARLES PARKHURST: Bem, me ofereceram uma bolsa em Dumbarton Oaks, na verdade, porque eu estava trabalhando em algumas das primeiras coisas bizantinas com Craig Smythe [phon.sp.], que era um colega estudante em Princeton. Eu iria trabalhar no início da história da escultura em Constantinopla, desde a época em que assumiu esse nome no século 4 até que se desenvolveu no Império Justiniano e assim por diante. Houve algumas peças de escultura maravilhosas que podem ser identificadas com aquele período pelo menos eu pensei que sim e ainda acho que está correto.

Mas tenho certas limitações e finalmente tive que perceber que sou um linguista ruim. Sou um péssimo linguista e não consegui lidar com o que teria que fazer com o grego e o latim, muito menos com as línguas mais distantes ou até mais comuns como o italiano, o francês, o alemão e, digamos, o sueco. problemas suficientes com minha própria língua. E, como resultado, recuei, para grande consternação de Paul Sachs, que tinha marcado a nomeação em Harvard - era o filho de Harvard - e arrumou um emprego com Craig Smythe - nós dois nos juntamos e aceitamos empregos como bolsistas pesquisadores da National Gallery.

Então a Marinha nos pegou e nós dois entramos na Marinha. Eu queria fazer outra coisa na guerra, mas cumprimos nossa tarefa na Marinha e isso acabou sendo muito interessante por vários motivos diferentes. O que eu queria fazer, uma vez que conhecia um pouco o Ártico do Alasca, queria ir com as tropas do Ártico sob qualquer pretexto e eles os mantinham no Corpo de Intérpretes. Eles estavam testando equipamentos, havia tropas de esqui, tropas do deserto, havia todas essas pessoas que vão a extremos, e ir a extremos é algo que eu gosto - quer dizer, ir para o Alasca (rindo) é ir a extremos, por assim dizer , como disse um escritor.

Então eu me inscrevi por meio de pessoas que eu conhecia - Terry Moore [phon.sp.] o montanhista, eu conhecia ligeiramente Jim Breasted, filho do famoso historiador, um homem do deserto de seus dias egípcios, Sir Hubert Wilkins, o submarino Ártico e Paul Siple, o escoteiro que foi para o Pólo Sul com o almirante Byrd - eu tinha competido por esse posto, mas tinha perdido, eu era muito jovem e ele era mais velho e um homem melhor do que eu quando éramos dois adolescentes. Ele foi até lá e achei que poderia alcançá-lo dessa maneira, então fui ver Paul Siple e tentei entrar para o Corpo de Intérpretes, mas não consegui.

O motivo pelo qual não consegui é irônico, acredite, é inacreditável. A National Gallery está listada como uma das agências do Smithsonian Institution, o que é correto e incorreto. O chefe da Manpower, general Hershey, recebeu meu pedido para entrar no Corpo de Intendente com as tropas do Ártico a pedido de Wilkins e Siple e todos os outros, e ele negou. Ele negou, alegando que eu fazia parte do Smithsonian e que o Smithsonian era "essencial para o esforço de guerra". (risos) Aqui estava eu ​​na Galeria Nacional de Arte. Bem, eu não me importo em ser "essencial", mas bom Deus, isso parece meio irônico para mim. Craig e eu acabamos de entrar na Marinha e foi isso que fizemos.

BUCK PENNINGTON: Vamos voltar um pouco e obter algumas impressões da Galeria Nacional em si, como ela acabou de abrir. O que estava acontecendo aqui, com as coleções chegando, a catalogação era necessária -

CHARLES PARKHURST: Sim. Havia dois homens gênios no comando, David Finley, o diretor, e John Walker, o curador-chefe. Eles correram para fora de seus bolsos, isto é, eles correram a coisa toda. Eles tinham uma equipe muito pequena. A maior equipe era composta por guardas e pessoal de limpeza. Foi absolutamente incrível vê-los sair e encantar a arte das casas, apartamentos e palácios das pessoas neste país que os possuíam, os Wideners - o Sr. Mellon, é claro, começou ele mesmo, ele iniciou e David Finley trabalhou para ele.

BUCK PENNINGTON: O Sr. Mellon estava envolvido com a Galeria naquela época?

CHARLES PARKHURST: Ele esteve muito envolvido até 1937, quando eles começaram a construir, e então ele morreu, infelizmente. Então Paul Mellon, seu filho, assumiu.

BUCK PENNINGTON: Nesse estágio inicial?

CHARLES PARKHURST: Sim, certo então. Quando jovem - quantos anos Paul tinha então? Ele deve ter nascido por volta de 1910, então tinha quase 20 anos.

BUCK PENNINGTON: Isso é incrível. Conte-me um pouco sobre suas impressões sobre como era Washington nos anos da guerra - agitação e agitação, nenhum lugar para morar -

CHARLES PARKHURST: Bem, havia agitação e confusão e havia blecautes e postos de controle até mesmo sob a ponte que ia para Alexandria, onde eu morava. Não havia gasolina: costumávamos comprar os adesivos A, B e C apenas para viagens essenciais, dependendo de quanto você precisava. Felizmente eu tinha um carro leve e costumava pegar as pessoas nos pontos de ônibus e pedir que assinassem um caderno, depois enviava o caderno para o conselho de racionamento. Eles pensaram que era tão engenhoso, eles podiam contar as pessoas - eu tinha algumas boas assinaturas lá. A coisa mais agradável era que, quando eu pegava um WAC, ela invariavelmente colocava seu número de telefone na mesa! (risadas) Mas a única pessoa que não aceitou uma carona minha - e eu peguei um monte de gente ilustre em pontos de ônibus, acredite, naquela época - era John L. Lewis, o chefe da Trabalhadores de Minas Unidos, que viviam em Alexandria. Ele não pegaria uma carona de mim -

BUCK PENNINGTON: Ele morava na Casa Lee Kendal [phon.sp.].

CHARLES PARKHURST: Isso mesmo. Ele era um velho e rude filho da mãe, mas era uma pessoa muito boa, obviamente. Então é assim que eu andava de um lado para o outro no meu carro porque pegava as pessoas e lhes dava caronas.

BUCK PENNINGTON: Durante os anos da Guerra, você foi um oficial de artilharia da Marinha -

CHARLES PARKHURST: Isso mesmo.

BUCK PENNINGTON: Você viu o combate?

CHARLES PARKHURST: Não no sentido que costumamos usar a palavra. Fomos alvejados e torpedeados, mas nunca fomos atingidos. Fomos bombardeados ao largo da Sicília, mas fomos torpedeados ineficazmente no Oceano Índico, que ultrapassou o nosso estigma e vimos submarinos que eram submarinos alienígenas naquela área. Era uma passagem de viagem, cheguei à Austrália - já que era o sul da Austrália, chamado de "Austrylia" - e estava na Itália e no Mediterrâneo e na área do Panamá, e estava a caminho da zona de guerra do Pacífico - por naquela época o teatro europeu estava quase acabando - quando fui transferido para trabalhar com Monumentos, Belas Artes e Arquivo, que era a recuperação da "arte saqueada", ou seja, o que os nazistas haviam saqueado. Havia 30, 32 talvez, de nós que foram marcados para isso -

BUCK PENNINGTON: E eles te marcaram por causa de sua já vasta experiência na história da arte.

CHARLES PARKHURST: Bem, não era muito vasto, mas eu estava disponível. Eu parei em uma licença para ver John Walker, meu ex-chefe, e ele disse: "Bem, você gostaria de fazer isso? Estivemos dando uma olhada, chegamos ao fundo do barril e lá estava você - "(risos) um homem muito lisonjeiro, John. Então eu disse, claro que sim, e ele providenciou os papéis. Com certeza, os papéis chegaram. Eles foram processados ​​por um tenente da Marinha no Bureau de Pessoal chamado Perry Rathbone, que mais tarde se tornou ele mesmo diretor de museu, em Boston e St. Louis.

Então, este pequeno grupo de 30 pessoas foi até lá e tentou descobrir onde todo o saque estava armazenado, e então salvaguardar isso era a segunda coisa e a terceira coisa era trazê-lo de volta de onde veio.

BUCK PENNINGTON: Conte-me algo sobre a metodologia. Como você o encontrou? O regime alemão manteve registros de onde colocaram as coisas?

CHARLES PARKHURST: Os alemães são muito metódicos em geral e pelo treinamento e hábito e eles mantiveram registros muito bons - até mesmo os saqueadores mantiveram bons registros e eles saquearam coisas da Itália, França, de qualquer lugar, empacotaram em caixas muito bem, e então faça listas completas e completas do conteúdo de cada pacote e marque as caixas. Então, às vezes, apenas verificávamos as caixas -

BUCK PENNINGTON: Onde esses discos apareceram?

CHARLES PARKHURST: Eles geralmente estavam nos locais de armazenamento com os repositórios de armazenamento maiores. Em seguida, verificaríamos os museus. "Onde está a sua arte?" Recebíamos contos de todos os tipos de fontes alemãs sobre onde essas coisas estavam. Os franceses sabiam muito sobre os locais, quem tinha feito o quê a quem, e os holandeses estavam lá e os belgas estavam lá. Assim, entre essas pessoas internacionais reunidas, conseguimos obter uma grande quantidade de informações e apontar no mapa cerca de 1.036 - eu me lembro do número - repositórios -

BUCK PENNINGTON: Caramba! Tudo isso?

CHARLES PARKHURST: - parte dela arte alemã que teve que ser protegida parte dela arte saqueada que geralmente tinha sido sequestrada em minas de sal e castelos em certos locais. Os maiores tesouros estavam nas antigas minas de sal perto de Aussee, perto de Salzburgo - era onde ficava o retábulo de Van Eyck, a Madona de Michelangelo de Bruges estava lá, e assim por diante. O Castelo de Neuschwanstein, no sul de Schwabia, nos Alpes, um pitoresco castelo do final do século 19 em cima de uma rocha, tinha tudo o que havia sido saqueado dos Rothschilds em Paris, por exemplo. Neuschwanstein era um enorme repositório - despachamos 49 vagões de trem cheios de arte de lá. Foi uma operação bastante longa.

BUCK PENNINGTON: Deixe-me perguntar isso à medida que avançamos: foi algo muito incomum na história das ocupações militares que um exército vitorioso tentasse colocar as coisas em ordem, ou algo assim aconteceu? Os ingleses, por exemplo, cuidaram da devolução dos tesouros que Napoleão havia saqueado?

CHARLES PARKHURST: Bem, eu realmente não posso te contar historicamente sobre isso, eu teria que me concentrar nisso, eu não posso responder isso, mas todas as nações, particularmente os britânicos e os americanos, estavam ansiosos para proteger o que poderiam como herança - é toda a nossa herança, somos todos europeus nas nossas raízes, nem todos nós, mas quero dizer que é a nossa cultura. Portanto, temos isso a preservar e sentimos isso fortemente, e essa foi uma parte importante do Exército. E a Marinha, embora estivessem na água, estavam preocupados até certo ponto, especialmente no Extremo Oriente e no Pacífico.

Mas essa operação foi endossada pelo presidente. Em algum momento ficou um pouco fora de controle, como todo mundo sabe. Protestamos, uns 30 de nós assinamos uma carta protestando contra o transporte de arte da Alemanha para os Estados Unidos, acho que quase totalmente dos museus de Berlim, de obras de arte cuidadosamente selecionadas, porque acreditávamos antes de tudo que a linguagem era a mesmo que os nazistas usaram quando saquearam, que era "custódia protetora", pensamos que era um mau presságio e, em segundo lugar, não achamos que era certo e protestamos.

Em seguida, atingiu o ventilador, o Vezes publicou uma página inteira sobre ele e todas as revistas de notícias e todo o resto. Eles tentaram nos levar à corte marcial, mas não puderam porque tínhamos uma cláusula de escape em uma carta que havíamos escrito e assinado, eles ameaçaram e um dos oficiais-chefes, um coronel, foi enviado. Como ele me conhecia pessoalmente, chamou-me ao seu quarto em Frankfurt e disse que eu não tinha dinheiro para aceitar esta posição. Eu disse: "Por que não?" Ele disse: “Você tem mulher e dois filhos”. Eu me virei e saí. Eu não fico parada para um tratamento como esse.Então nós escrevemos uma carta, 30 de nós assinaram, uma pessoa não, um verdadeiro caminhante de volta e ninguém empacotou as coisas, nós apenas recusamos categoricamente -

BUCK PENNINGTON: Foram obras-primas ou -

CHARLES PARKHURST: Oh, eles eram obras-primas - Filipino Lippi e Signorelli e aquele calibre de pintura italiana renascentista e barroca fabulosa. Portanto, não tenho a lista agora, mas chamamos isso de "Westward Ho What-Ho [Watteau?]." Foi assim que o apelidamos, pelo menos.

BUCK PENNINGTON: Então, você evitou que os objetos fossem -

CHARLES PARKHURST: Então eles mudaram sua música porque este era um barulho horrível, e a Sra. Roosevelt estava em Berlim naquela época e ela questionou o General Clay. Bem, o General Lucius Clay era um cara realmente certo, e ela perguntou: "O que é tudo isso?" Então ele nos perguntou, e nós contamos a ele, e ele contou a ela. Então, a música mudou de volta aqui, porque eles disseram: "Bem, acabamos de trazer essas fotos para fazer uma exposição em benefício dos órfãos de guerra alemães." Então eles circularam pelo país por um tempo e depois voltaram para Berlim, onde está agora, graças a Deus.

BUCK PENNINGTON: Isso é oficial. Burg?

CHARLES PARKHURST: É principalmente no que hoje é o museu de arte de Berlim Ocidental, não na Galeria Nacional, na Galeria do Antigo Mestre em Dahlem [ele explica] na parte oeste de Berlim. Então você pode ver essas coisas lá agora.

BUCK PENNINGTON: Isso é incrível, uma história realmente fascinante. Com o que você trabalhou especificamente em termos de itens? Houve algo que realmente o impressionou e que você ajudou a recuperar?

CHARLES PARKHURST: Bem, tentamos verificar cada um desses cerca de mil repositórios para ter certeza de que eram seguros. Tínhamos uma carta assinada por Eisenhower que postávamos na porta dizendo que estava fora dos limites, iríamos falar com o governo local, que é o governo militar dos EUA, porque ficamos na nossa zona e tentamos ajudar as igrejas locais , os museus locais recebem seus materiais de volta.

estes repositórios. Nós os ajudamos com caminhões às vezes. Por exemplo, a cidade de Urch [phon.sp.] entrou em contato comigo uma vez e disse: "Temos um problema real. Eles estão redistribuindo parte deste estado" - Ulm fica em Baden, é isso não? (BUCK PENNINGTON confirma) - e a parte inferior se tornaria parte da zona francesa e eles disseram "uma vez que os franceses conseguirem essas coisas, será muito difícil levá-las de volta através da fronteira para a cidade de Urch. "

Então desci com três caminhões e trouxe a escultura de George Sirlin [phon.sp.] e os vitrais da catedral e os desenhos originais da torre da catedral, com cerca de 15 pés de altura, e um monte de outras coisas, e virei. de volta à catedral e ao museu. Houve muito pouco vandalismo - devo dizer, fiquei muito orgulhoso das tropas americanas. Em um caso, acho que uma unidade de intendente foi pega cortando cassones ou outros baús a fim de fazer caixas para algumas porcelanas Ming chinesas que estavam no palácio ou no museu onde foram esquartejadas. Esse foi o pior caso que conhecemos, e em um repositório onde a coleção de desenhos da cidade de Ulm foi colocada no país, encontramos alguns desenhos no chão com pegadas - desenhos de Rubens e coisas desse tipo . E houve alguns casos de saque, eles são bastante famosos: um, as joias da coroa de Hessen [phon.sp.] roubadas por um major e sua namorada capitã do WAC, finalmente processada e devolvida. Bem, existem muitos contos de aventura sobre os quais se poderia falar, mas que duram para sempre. Para sublinhar, de um modo geral o registo foi bom. O cadáver estava protegido.

BUCK PENNINGTON: Antes de deixarmos esse assunto, dê-me algumas impressões de Munique. Você passou muito tempo lá?

CHARLES PARKHURST: Bem, eu fiz porque tínhamos pontos de coleta e Munique, na antiga sede nazista, era nosso ponto de coleta, ironicamente. A Casa Braun estava por trás disso, onde Hitler vivia, e que foi destruída, bombardeada e queimada. E o Fuhrerbah, que é a principal sede administrativa, ficava bem ao lado, na Koenigsplatz, onde ficam todos os museus de antiguidades antigas. Este ponto de coleta e um em Wiesbaden foram nossos principais pontos de coleta. Então, passei muito tempo lá, absorvendo coisas ou obtendo informações, e Craig Smythe estava no comando do de Munique e um homem chamado Farmer e depois Kelleher ficaram no comando do de Wiesbaden, sucessivamente.

Tínhamos feito todos os esforços para colocar o material no ponto de coleta, caso estivesse em perigo onde quer que o encontrássemos, e o ponto de coleta era principalmente arte saqueada prestes a ser devolvida ou "arte de sem-teto" que não sabíamos a quem pertencia e não havia como saber, ou era uma arte que pertencia, digamos, a um lugar que não tinha mais sua identidade. Como Danzig: perdeu sua identidade na guerra e tínhamos algumas coisas de lá - uma coleção de prata, tínhamos um Leonardo da Vinci polonês, "A garota com o vison", tínhamos um Vermeer de Viena, "O artista em seu Studio ", e assim por diante. Então, foi muito emocionante ir até aquele lugar para ver o que estava lá. Tudo tinha que ser fotografado, documentado, certificado e enviado de volta.

BUCK PENNINGTON: Parece um episódio muito emocionante em sua vida. Quando isso acabou e você voltou da Guerra para os EUA, você então assumiu no próximo período de anos uma rodada de - podemos chamá-los de cargos acadêmicos que envolviam administração de museus e ensino. Estou pensando aqui em Albright-Knox e Princeton e depois de volta a Oberlin.

CHARLES PARKHURST: Sim, está essencialmente correto. Eu fui para a Galeria Albright - não era Knox naquela época, ela se tornou Albright-Knox mais tarde, depois que Seymour Knox contribuiu tanto para ela - mas um de meus colegas de trabalho no negócio de Monumentos / Belas Artes na Alemanha tinha sido Andrew Ritchie / Ritchey, que era o que chamavam de "coronel simulado", era um civil com patente equivalente a coronel. Foi ele quem levou o Vermeer de volta a Viena em um ônibus noturno, por exemplo! Amamentá-lo como um bebê a noite toda para ter certeza de que não balançou ou algo aconteceu com ele. E ele me convidou para fazer parte de sua equipe.

Então, em vez de voltar para a Galeria Nacional, com a qual fiquei um tanto desiludido depois desse movimento artístico da Alemanha e fiquei muito infeliz, o que expliquei em uma carta a David Finley, que me chamou de "um jovem tolo", mas ele não podia me impedir, então fui para Ritchie quando ele era diretor na Galeria Albright. Passei dois bons anos com ele e depois fui convidado a vir para Princeton para trabalhar no museu e dar aulas. Em Buffalo, eu dei um curso no State Teachers College, mas não era muito, os alunos não eram muito bons.

Mas em Princeton eu era assistente do diretor do museu, Ernest Dewald [phon.sp.] e depois eu era um instrutor, ou como eles chamam de "preceptor", seções de ensino de um curso de palestras que era conduzido, as palestras dadas , por quem quer que seja o professor-chefe. Fiz isso por dois anos, depois recebi uma oferta para ir para Oberlin, onde eles me conheciam desde meus tempos de estudante, e suceder Clarence Ward. Bem, este foi um trabalho absolutamente louco e de sonho, eu não poderia conseguir uma cátedra aos 35 anos, o que eu não merecia, mas pelo menos eu era ambicioso e tinha tido um bom treinamento para dirigir um museu, que era pequeno, mas bom e ter alguns colegas muito bons, e um lugar que eu conhecia, com alguns alunos muito bons. Eu gostava mais dos alunos de Oberlin do que dos de Princeton, eles eram menos blasé, mais sérios com o que estavam fazendo. Como João Batista, você sabe - eles sabiam o que precisavam fazer.

Então fui para Oberlin e estive lá por cerca de 13 anos, e depois voltei para o ramo de museus. Administrar um museu e dar aulas em um programa de tempo integral e administrar o departamento, depois tentar conseguir bolsa de estudos nas horas vagas, finalmente me afetou, havia muitas complicações na minha vida, conjugais, mas finalmente me afetou, eu estava apenas cansado o tempo todo, mesmo naquela idade que eu tinha, 48 ou mais. Então, voltei à vida fácil de administrar um museu, que era Baltimore.

BUCK PENNINGTON: Antes de deixar Oberlin, eu li todo o material que você me deu sobre Oberlin e percebi que você planejou estruturas de curso e que havia um processo evolutivo de criação de um currículo em história da arte. Pareceu-me bastante significativo e muito importante, sem dúvida, teve uma grande influência em outras faculdades e universidades em todo o país. Isso aconteceu por meio de comitês ou foi em grande parte ideia sua?

CHARLES PARKHURST: Não tenho certeza se consigo lembrar. A origem das ideias é uma das pesquisas mais elusivas que se pode fazer - você acha que é a sua ideia, então percebe de repente que talvez tenha vindo de outro lugar, e as pessoas apreendem ideias o tempo todo: é uma das maneiras de fazer as coisas é permitir que as pessoas apreendam suas idéias. De qualquer forma, eu tinha colegas maravilhosos - pessoas como Stecko [phon.sp.] e Arnold e Slive [phon.sp.] para citar três dos principais, e Bongiorno - todos eles pensavam com clareza e eram pessoas brilhantes. Nós planejamos, primeiro, um novo curso introdutório que eu tinha baseado no pensamento de um dos meus professores em Princeton, George Roley [phon.sp.] um dos grandes, talvez um pouco desconhecidos professores de Princeton que eu deveria ter mencionado antes.

No curso de George Roley, desenvolvemos em Oberlin, em uma mesa redonda, um curso introdutório à linguagem da arte. Pegamos 15 linguagens diferentes, em ordem histórica, então havia uma estrutura para isso, mas não fizemos nada da parte da história, apenas a linguagem visual e isso foi muito emocionante. Em seguida, desenvolvemos o departamento de integração do lado prático com o lado histórico da arte mais de perto - gravura com história da impressão - para que houvesse um pouco mais de compreensão por parte dos alunos das técnicas e do processo que eles estavam estudando em outros grandes mestres.

BUCK PENNINGTON: Você sabe, isso continua sendo uma controvérsia até nossos dias. Já lidei com isso com Lamar Dodd, um velho amigo meu - estudei na Universidade da Geórgia -

CHARLES PARKHURST: Oh, eu não sabia disso. Eu amo Lamar, adoraria falar sobre ele algum dia.

BUCK PENNINGTON: - e eu sou muito influenciado pela ideia dele e apoio totalmente a ideia dele, de que história da arte e arte deveriam viver lado a lado. Que é uma questão muito controversa em nossa profissão, você sabe -

CHARLES PARKHURST: (rindo) Eles não ligam facilmente.

BUCK PENNINGTON: - porque os pintores odeiam os historiadores da arte, e os historiadores da arte podem ser culpados de não ter uma compreensão suficiente da aplicação da tinta na tela -

CHARLES PARKHURST: Certamente podem. Agora, tem um outro aspecto que ressaltamos em Oberlin, que era a estrutura e conservação das obras de arte, e montamos em Oberlin - eu fui um dos fundadores disso - o Laboratório Inter-museus, que atendia várias museus não apenas como um laboratório de conservação para suas obras de arte, mas também forneceu a Oberlin, o centro de toda esta associação, uma oportunidade maravilhosa de treinar pessoas e também de educar as pessoas sobre o que significava conservação - como as fotos eram estruturadas, quantas camadas e por que eles tinham todas essas camadas e o que usam, e todo o resto. Então, estabelecemos em 1952, bem no início da minha carreira lá, o Laboratório Inter-museus e foi o primeiro laboratório regional na América e agora é o modelo para cerca de 30. Ainda é uma operação viável, então nos saímos bem, "nós fez bem ", como dizem.

BUCK PENNINGTON: Oh, esplendidamente.

CHARLES PARKHURST: Bem, de qualquer maneira, isso foi uma coisa. Então treinamos as pessoas e tínhamos um link para que pudessem deixar Oberlin depois de quatro ou cinco, acho que cinco, anos e ir para a NYU para a escola avançada em ciência química e outros enfeites em conservação, no Instituto NYU. E fizemos a mesma coisa na arquitetura - demos a eles a história da arquitetura, uma ampla educação liberal e também uma educação geral de arte, e depois de cinco anos eles automaticamente entraram no MIT.

Agora, eu não sei o que aconteceu com esses programas, eles eram muito rigorosos, então não tivemos muitos cursos após esses dois cursos muito difíceis de cinco anos, mas um dos melhores está aqui em Washington agora, ele era um conservador, Tom Chase no Freer. Ele foi meu aluno e fez esse curso, e agora está colhendo os frutos. E assim é o Freer, é claro, e também a profissão. Não consigo lembrar os nomes de nenhum dos estudantes de arquitetura que cursaram o MIT, mas havia alguns e atualmente são arquitetos ou professores em Columbia e em outros lugares.

Portanto, foi uma ideia muito boa que chegou a hora naquele momento em Oberlin e empurramos isso. Depois, tivemos o curso de história da arte e o curso de estúdio. Uma de minhas alunas, eu me lembro dela, uma senhora muito charmosa, é a curadora do Brooklyn agora - Joyce Hill, agora Sra. Williams, eu acredito, mas essas pessoas aparecem e eu digo: "Meu Deus, nos saímos muito bem , para fazer com que algumas dessas pessoas que são profundamente satisfatórias para um professor, saibam que o seu departamento, se não você pelo menos o seu departamento, poderia treinar alguém que fosse capaz de ser treinado e continuar.

BUCK PENNINGTON: Ao olhar a lista de cursos que você ministrou, fiquei muito intrigado com um - me pareceu que era essencialmente arquitetura renascentista italiana e o que se seguiu até a era moderna. Fiquei muito intrigado com a justaposição do ensino de toda a arquitetura à sombra do período do Renascimento italiano.

CHARLES PARKHURST: Bem, eu fiz isso porque tinha uma visão histórica longa, isto é, tirou o maneirismo de Brunelleschi, que é geralmente considerado quase no início da Renascença, alto Renascimento na melhor das hipóteses, o maneirismo daí e ele é muito maneirista em forma de semente, Maneirismo seminal através da arquitetura maneirista maluca no norte da Itália, e Palladio e assim por diante através dos grandes arquitetos barrocos de Giuvara [phon.sp.] para quem você quiser nomear. E os princípios mudam conforme você avança, por isso discutimos os princípios, bem como os arquitetos e os monumentos. Foi divertido ter alunos muito bons naquele curso - não muitos porque era meio difícil, mas valeu a pena.

BUCK PENNINGTON: Eu gostaria de ter feito esse curso. Tudo bem: eu quero neste momento

[FIM DESTE LADO, A da FITA 1
COMEÇO DO LADO B, FITA 1]

BUCK PENNINGTON: (continuando a frase acima) para mudar agora para falar sobre seus interesses acadêmicos, e eu particularmente quero me concentrar em seu interesse pela cor e as doutrinas das cores na arte. Vou primeiro pedir-lhe que me diga como surgiu o seu interesse - talvez tenha decorrido do seu interesse científico - e primeiro peço que comente sobre a cor como meramente algo que é derivado de triturar substâncias e ligá-las de várias maneiras . Esse é um bom lugar para começar -

CHARLES PARKHURST: Bem, deixe-me responder à sua primeira pergunta primeiro, que foi como eu comecei com isso. Isso é muito interessante e curioso. Comecei a arte historicamente, e quando estava em Princeton no final dos anos 40, 1947-48, fui preceptor de E. Baldwin Smith, que ensinava pintura barroca na época. "Careca", como ele era conhecido, tinha três ou quatro preceptores, nós tínhamos cerca de sete alunos cada, nos encontrávamos com eles uma vez por semana, ele por duas horas, e dava aulas para eles duas vezes por semana durante uma hora cada. Então eles tinham um curso de quatro horas, na verdade, e nós repassamos o material, usando reproduções coloridas e discutindo o que deveria ser coberto.

Quando chegamos a Rubens, um artista barroco do norte, ensinando a partir de reproduções de cores, simplesmente observei um dia com alguns alunos que muitas das pinturas de Rubens têm as três cores primárias como as conhecemos hoje em misturar primárias, que não são suscetíveis de ser. misturadas com quaisquer outras cores - vermelho, amarelo e azul, a saber - foram usadas como cores composicionais primárias em Rubens e eu disse a mim mesmo: "Por que ele fez isso?"

Então, eu disse, bom, vou ler a literatura do Rubens, o que nunca tinha feito. Então eu peguei todos os livros sobre Rubens - Evers [phon.sp.] e você os nomeia, e é uma bibliografia bem grande e eu li as principais obras, e nunca li tanto lixo que não fizesse sentido em tudo. Tenho uma inclinação um tanto científica, então pude ver quais eram as conversas falaciosas ou tolas em que estavam engajados, e não encontrei nada que sugerisse que alguém já tivesse notado isso ou feito essa pergunta.

Então eu disse, bem, como descobrimos então por que Rubens usou vermelho-amarelo-azul? Bem, eu disse, vamos começar com o século 20. Então eu comecei um tipo de projeto de pesquisa particular, e comecei com as teorias de grupo regulares abertas [?] Do século 20 - Monsell, Oswald [] phon.sps.] E assim por diante, então eu li as pessoas que eles basearam em seus livros, então li as pessoas nas quais eles se basearam. E assim voltei ao século 18 -

BUCK PENNINGTON: Albers e ----- [nome próprio] entraram?

CHARLES PARKHURST: Não naquela época, eu não entrei em Albers, ele é uma coisinha outra vez. Eu estava voltando rapidamente, historicamente, eu estava tentando voltar para Rubens novamente, você vê, então eu estava tentando encontrar a pista que tinha vindo de Rubens, para que eu pudesse voltar atrás - é como rastrear um cervo ferido, você sabe -

BUCK PENNINGTON: pingando vermelho, amarelo e azul. (risada)

CHARLES PARKHURST: Pingando vermelho, amarelo e azul - muito bom! (rindo) e eu os devolvi a Priestly no século 18. Então houve alguma casualidade envolvida e, finalmente, você alcança cada gota, qualquer um que seja mencionado, você pega o livro emprestado da biblioteca ou consegue um empréstimo interbibliotecas ou você vai para Nova York para o New York Public ou para Harvard ou onde quer que você possa encontrar o livro e ver o que ele contém. Então eu consegui ler livros coloridos ou livros que continham cores e questões científicas como essas neles, e eu poderia ler uma dúzia de livros por dia "leitura rápida", por assim dizer, sabendo o que eu estava procurando.

Bem, eu não sabia exatamente o que estava procurando, exceto vermelho-amarelo-azul. Nesse ponto, um pouco mais de perspectiva veio depois - muito mais tarde, mas descobri por acaso que Felibien [phon.sp., pronúncia francesa ], um grande autor do final do século 17, disse: "Existem três cores primárias e são vermelho, amarelo e azul." Fiquei tão animado com isso! Então eu encontrei uma cópia de Kircher [phon.sp.], o grande estudioso e cientista jesuíta, que fundou o Museu Kircher em Roma, que estava no Vaticano, que escreveu sobre os egípcios e os hieróglifos, um cientista tremendamente amplo - ele escreveu sobre as influências chinesas no Ocidente naquela época, veja bem, isso é muito cedo - então eu voltei para 1646.

Então, de uma forma ou de outra, tropecei em um livro, porque naquela época eu percebi que tinha que encontrar isso não em livros de arte, eu li todos os manuais para artistas que pude encontrar - e ainda estou encontrando muitos eles - mas eu também entrei em ciências, e eu entrei em ótica. Descobri que um dos maiores livros de óptica do início do século 17 havia sido publicado por uma grande editora de Antuérpia. "Meu Deus, essa é a cidade natal de Rubens." Então peguei o livro, era de um jesuíta, que era diretor de uma escola em Antuérpia e que era muito amigo do Rubens, disso se sabia. Eu pensei: "Meu Deus". E eu peguei o livro, e com certeza, havia um capítulo sobre cores, e ele tinha tudo sob controle. Ele até tinha um diagrama de vermelho-amarelo-azul-laranja-verde-violeta, você sabe, preto e branco, e como eles se misturam - todo o negócio. A última frase daquele capítulo foi: "Se você quiser saber mais sobre isso, pergunte aos pintores."

Bem, quem eram os pintores da Antuérpia de 1609 a 13? Rubens e seus 40 assistentes. Então, eu nunca fui capaz de provar que Rubens realmente escreveu aquele capítulo, mas tenho certeza de que ele foi a fonte dele. É conjectural, com certeza, e meus estudiosos mais rígidos dizem "não conjecture, não faça suposições, se você não pode provar, não diga". Mas, em qualquer caso, nós [falha na fita, a frase não termina]

BUCK PENNINGTON: Suponho que isso o tenha conduzido ao seu trabalho realmente intensivo, então, nas teorias científicas da cor dos séculos 16 e 17, não é? É assim que você meio que se alojou nesse aspecto.

CHARLES PARKHURST: Sim. Bem, então eu ganhei algumas bolsas - uma bolsa Fulbright e uma bolsa do American Council of Learning Societies, tive bolsas de Princeton e algum dinheiro de Oberlin, e pude ir para a Inglaterra e trabalhar na Biblioteca do Museu Britânico, que era uma recurso indispensável para esse tipo de mergulho através de séculos de livros, e surgiu com duas outras teorias vermelho-amarelo-azul da mesma data, todas por volta de 1609, 10, 11, 12, 13. Então eu não fiz nada com isto. Eu estava muito ocupado em Oberlin e não pude decolar, até que, finalmente, pouco antes de deixar Oberlin, passei algum tempo no Museu Britânico durante o verão e o escrevi e entreguei como um artigo naquele ano no College Art Associação. Foi muito bem recebido. Então, entreguei outro no ano seguinte, que foi chamado de "o melhor artigo entregue" por um de meus amigos, obviamente, naquela conferência em Los Angeles.

Então, a partir de então, fiquei viciado em cores. Eu encontrei algo. E então eu disse, tudo bem, então, de onde vem isso? Aqui está, completo, três pessoas estão usando por volta de 1609, de onde eles conseguiram? E assim é a história, não há começo nem fim e era vermelho-amarelo-azul. Portanto, tenho pesquisado desde então as origens da teoria do vermelho-amarelo-azul, ou princípio de mistura, e agora estou convencido de que não está escrito em nenhum lugar - se estiver, ainda não encontrei - - mas que surgiu das práticas pragmáticas de artistas do século 16 e aparece em pinturas comprovadamente já em 1517 em Ticiano e quase ao mesmo tempo, eu acho, em Rafael, embora seja um pouco -

BUCK PENNINGTON: E sobre Botticelli?

CHARLES PARKHURST: Não o encontro lá, mas encontro em Andrea del Sarto e Barrocci, que era um seguidor de Rafael e dos Carracci. Meu palpite é que foi aí que Rubens aprendeu - ele estava em Roma e trabalhou com os Carracci e com Barrocci, que era meio recluso, mas era um belo pintor e todos estavam em Roma e estou convencido de que minha própria mente que foi aqui que Rubens conseguiu. Ele voltou em 1609 e o usou, ele o tinha. E há declarações em livros do século 17 que dizem que Rubens levou a cor italiana para o norte com ele e acho que é a isso que se referem. E provavelmente foram os Carracci que o codificaram, já que fundaram a primeira academia, sabe, no último quarto do século.

BUCK PENNINGTON: Você encontra isso em Poussin também? Em Nicolas -

CHARLES PARKHURST: Ah, sim. A partir de então, é generalizado. Você o encontra no Strozzi (phon.sp.) e em Poussin ele é executado por toda parte. Ora, vermelho-amarelo-azul também são cores simbólicas, são uma tríade sagrada, são as cores das antigas sinagogas, indistintamente: vermelho-branco-azul, vermelho-amarelo-azul. São as cores da Madona e do Menino, dos halos, auréolas de luz ao redor de Deus, que se veste de vermelho e está rodeado de amarelo e azul -

BUCK PENNINGTON: E definido em um cenário azul.

CHARLES PARKHURST: - então é uma tríade sagrada. E quando Simeão recebe o menino Jesus no templo, ele está vestido de vermelho-amarelo-azul. Ou quando Christopher carrega Cristo pelo rio, ele está vestido de vermelho-amarelo-azul.

BUCK PENNINGTON: E vermelho-amarelo-azul configurando campos ópticos, você poderia partir daí em termos de suas outras cores -

CHARLES PARKHURST: Sim. Bem, alguém - e acho que devem ter sido os artistas que o descobriram, isso é tudo que você precisa para misturá-lo com certas misturas básicas, e antes disso havia quatro cores primárias. Havia verde, e verde já é uma cor misturada, e isso começou a incomodar Leonardo. Em seus cadernos ele indica uma certa preocupação - o que diabos aquele verde está fazendo ali? Mas a teoria das quatro cores era a teoria do século 15 e acho que sei de onde ela vem. É uma teoria neoplatônica misturada com uma teoria do arco-íris que evoluiu durante os séculos 13 a 14, ambos. É uma teoria do final da Idade Média, e antes do final da Idade Média, o início da Idade Média era outra coisa e foi baseada em Aristóteles, talvez, e as teorias de Aristóteles prevaleceram por mais de mil anos.

A teoria da cor muda tão lenta e laboriosamente, uma coisa de cada vez. Os períodos de notável mudança de cor, calculei outro dia, e alguns deles chegam a 1200 anos e nada é menor do que 200 anos de uma ideia para a próxima ideia nova. E Aristóteles não foi finalmente "endireitado", se é que posso dizer isso com certa falta de respeito, até 1853 por Helmholtz e Young. Ele confundiu a cor prismática, ou seja, a cor da luz, com a luz refletida dos pigmentos. Então, Helmholtz e Young, acho que foi, finalmente corrigiram isso há apenas 125 anos.

BUCK PENNINGTON: Eu tive uma pergunta ontem à noite enquanto eu estava lendo o currículo e olhando seus títulos e apenas pensando sobre este assunto - e isso pode ser estranho, se for, me deixe claro - uma pergunta veio à minha mente , a única questão teórica que planejei fazer nesta entrevista, de fato, era você supõe que a cor em qualquer época é o resultado direto da paleta disponível, de qual cor poderia ser fundida e feita, ou é um negociando com o estilo e as técnicas teóricas disponíveis em fontes acadêmicas ou de ensino?

CHARLES PARKHURST: Não. Gosto da nossa palavra "troca". Isso talvez chegue mais perto. Em geral, sim, o que está disponível é o que você usa. Por exemplo, os egípcios tinham basicamente cores da terra e cores do deserto. Eles não tinham blues naturais. Eles tinham um azul próximo ao azul cobre que é azul-esverdeado e inventaram - talvez por acaso, mas inventaram o que agora chamamos de "azul egípcio", que é uma frita azul muito intensa, um pó muito fino, que provavelmente era um subproduto acidental de seus esmaltes azuis na cerâmica. Se você superaquecer ou cozinhar por muito tempo, ele se desfaz em um pó azul. Então eles disseram, caramba, isso é ótimo, vamos pintar. (risada)

Então eles tiveram a primeira cor artificial em grande escala, que era o azul egípcio, é a frita azul. O segredo se perdeu algum tempo no início da Idade Média e foi redescoberto no século 19 e foi perdido novamente e redescoberto no século 20 - como fazer e como os egípcios o faziam quimicamente e com queima de calor. Mas eles usaram material do deserto. Eles usaram areia para as partes vítreas dele, o veículo, e então eles usaram álcalis do deserto e minerais de cobre e basicamente esta foi a mistura. Você aquece a 800 ou 900 graus Fahrenheit por uma hora, digamos, e bingo, você tem um belo pó azul, se você acertar suas misturas.

BUCK PENNINGTON: A razão de eu perguntar é que me ocorre, uma das coisas que me intriga é que em meados do século 19 vemos o surgimento de cores muito brilhantes, que por mais que você esteja deste lado da questão pode explicar por uma certa quantidade do que chamamos de "luminosidade" ou "luminismo" na pintura do século XIX. Mas então as paletas no final do século 19 começam a ficar tão turvas que, quando você chega a Sloan e essas pessoas, as paletas ficaram muito turvas e o registro de cores está realmente mais no ocre-marrom-amarelo alcance do que é -

CHARLES PARKHURST: Bem, historicamente, você está sempre sujeito a modismos e preferências, isso é uma coisa. Historicamente, você também está sujeito ao que pode ter. Os egípcios podem ter tido sete ou mais e podem ter feito uma pequena mistura, mas não muito. Os gregos tinham um pouco mais de cor, tinham um império maior. Os romanos tinham um imenso império e muitas cores. Tinham cores da Espanha, da Armênia, agora tinham lápis-lazúli, um azul natural, um azul intenso, que vem do alto das montanhas do Afeganistão e essas minas ainda estão lá, ainda operam até certo ponto, creio eu.

Portanto, isso significava que os romanos não tinham mais sete, mas tinham 30 ou 40 cores naturais. Eles também tinham mixagem. Existem dois textos romanos que falam sobre a mistura de cores. Um é Aulis Gelius [phon.sp.], o outro é Plutarco. Plutarco não diz muito, mas indica que sabe o que é "mistura binária" - misturando vermelho e azul, você obtém roxo. E Aulus Gelius tem um capítulo inteiro sobre a mistura de cores, que provavelmente influenciou o Renascimento. A Idade Média começou a desenvolver receitas para fazer tintas, mas não qualquer mistura de cores, exceto tons de pele, ou adição de preto ou adição de branco.

Quando você chega ao Renascimento, eles pegam o branco e o preto e percebem que podem tornar as cores mais claras ou mais escuras. Essa provavelmente é uma ideia neoplatônica - luz aqui em cima e escuridão lá embaixo, e bondade e maldade, e quente e frio, e todos esses opostos antitéticos. Então, no momento em que você adquire tecnologia avançada vinculada à cor e pode fazer mais cores, o próximo azul feito - e o azul é a única cor que não aparece comumente na natureza entre as cores básicas que usamos - era pequeno, o que é um azul cobalto, e eles aprenderam a fazer isso quimicamente no século XVI. E então, no século 18, eles aprenderam a fazer um precipitado de óxido de ferro, que é um precipitado de óxido ferroso chamado "azul da Prússia". E então eles inventaram o azul ultramarino artificial no século XIX. E então vieram as cores da anilina no final do século 19 - Perkins e assim por diante, esse não é o nome certo, qual era o seu nome: de qualquer maneira, os derivados do alcatrão de carvão que são brilhantes e assim por diante.

Assim, à medida que você obtém essas novas técnicas, desenvolve uma paleta infinita. E no final do século 18 existem catálogos de cores que trazem milhares de cores diferentes e as receitas para alcançá-las por mistura ou por química e assim por diante. As paletas de cores mudam por razões de disponibilidade, portanto, por razões de teorias de mistura que prevalecem na época. A teoria de Aristóteles prevaleceu por 1200 anos, o final da Idade Média por 200, talvez 300 anos. O vermelho-amarelo-azul prevalece desde o século XVI.

Mas agora temos algumas teorias de duas cores - Edwin Lamb, a teoria calorosa e fria e muitos outros novos entendimentos sobre como vemos as cores e como elas se misturam, tendo afetado nossa tecnologia em tudo, desde a televisão até as paletas dos pintores. Além disso, temos um número infinito de novas misturas químicas que nos dão todos os tipos de cores permanentes, ou relativamente permanentes, ou totalmente efêmeras (ele ri), dependendo do que você deseja fazer.

BUCK PENNINGTON: Eu só quero fazer mais uma pergunta específica - você acha que foi no final do século 17 e início do século 18, eu suponho (ele murmura) mesmo em meados do século 19, eu penso em Poussin e Bourdon como sendo os grandes contribuintes do azul, porque vemos blues tão brilhantes começarem a emergir nessas obras, e em [nome próprio] com certeza, mas estou pensando particularmente em Bourdon e Poussin - você acha que esse é o real ascensão da grandeza do azul na pintura?

CHARLES PARKHURST: Bem, tornou-se muito proeminente. Lahire (phon.sp.) é outro com grande ênfase no azul. Não sei o que são seus blues, provavelmente são pequenos. O azul da Prússia não apareceu até 1711 ou -12, então qualquer coisa a partir de então pode ser azul da Prússia, que é um azul muito intenso. Mas realmente não sei. Há um capítulo sobre azul escrito por Kurt Vatt [phon.sp.] em seu livro sobre Cézanne, na verdade, que é uma revisão interessante que algum dia alguém pode realmente desenvolver mais porque foi um bom começo no estudo do azul - Vatt eu acho está morto agora, mas ele fez livros maravilhosos sobre as nuvens de Constable e sobre Cézanne e sobre o azul e é por onde eu começaria se fosse para a questão do azul.

Além disso, cientificamente, foi então, no final do século 17, que os cientistas perceberam por que o céu era azul, e eles sabiam sobre a refração, e como a dispersão das ondas azuis, por serem curtas, se dobram fora da linha, enquanto as vermelhas raios disparam através -

BUCK PENNINGTON: Oh, isso é incrível -

CHARLES PARKHURST: - e assim por diante. E por que as sombras são azuis na neve, por causa da luz do dia espalhada que é retida, rebatida, e a luz vermelha simplesmente passa direto.

BUCK PENNINGTON: É interessante de uma forma que teorias científicas como essa podem começar e então se tornar parte da cultura e então nós as perdermos de vista. Porque acho que consideramos sentimentalismo a obsessão de Ruskin pelo azul do céu ou por qualquer coisa que ele veja na natureza. Mas de certa forma realmente não é, de certa forma é realmente uma observação científica.

CHARLES PARKHURST: É uma observação científica e ele é um filho do seu tempo. E isso é verdade para todos. E você pode dizer hoje, se você entregou a um artista, por exemplo, a teoria de Aristóteles sobre a cor e disse "use isso como uma premissa para sua pintura", ele diria "é ridículo, não posso usar". Mas os artistas o usaram por mais de mil anos.

BUCK PENNINGTON: Oh, acho que ainda pode ser usado. Bem, a propósito, o pequeno ensaio de William Gass [phon.sp.] "On Being Blue" é intrigante, se você tiver a chance de dar uma olhada nele. É um bom trabalho. Vou lhe fazer uma última pergunta sobre isso - percebi que você levantou isso, então vou levantar e você pode comentar - quem inventou a roda de cores?

CHARLES PARKHURST: (risos) A resposta é, não sabemos, mas a roda das cores - o uso da palavra "roda", claro, às vezes é mal interpretado como a roda giratória de Maxwell, onde você mistura cores visualmente, mas é uma linguagem comum e nós estamos falando sobre círculo de cores com cores em diferentes partes da periferia: o primeiro círculo de cores que temos em mãos remanescente hoje é 1611, um físico finlandês trabalhando na Suécia. O próximo é um impresso de 1629, Robert Flood, um escritor científico médico, e o próximo é provavelmente o de Isaac Newton, que ele estudou já em 1666 e provavelmente desenhou na década de 90 e publicou em 1704.

E então, em 1708, há uma roda de cores de artista completa e essa é a primeira que temos, onde você pinta à mão as cores que estão escritas nesses dois círculos, um para as primárias, o outro com as cores desenvolvidas a partir deles. E a partir daí é comum. Portanto, isso remete a uma ideia de círculo e a mais antiga é 16ll. No entanto, a ideia que penso pode ser reconstruída em primeiro lugar no trabalho de Alberti, que acabei de experimentar, em 1435, e ele baseou seu trabalho, acho que posso mostrar, nos cientistas neoplatônicos da Universidade de Oxford de Oxford. cerca de 1230.

Portanto, eu digo que o primeiro círculo de cores provavelmente desenvolvido com nações, pelo menos, estava se desenvolvendo já em 1230, -35, em Oxford, o grande centro de estudos científicos - Robert Grossetesta, Roger Bacon, para citar os dois mais importantes entre muitos cientistas em Oxford. A ciência estava nas mãos das ordens religiosas naquela época, e os franciscanos e os dominicanos e outros foram muito ativos na ciência mais tarde foram os jesuítas, e o último grande cientista jesuíta das cores talvez tenha sido no final do século 18, Schippermuller [phon .sp.] em Viena. No entanto, essa é uma questão complicada.

BUCK PENNINGTON: Sim. Para terminar, você sente que existe em nosso tempo o mesmo tipo de interesse pelas cores, ou você acha que estamos nos afastando disso entre os nossos artistas?

CHARLES PARKHURST: Bem, por acidente que Barnett Newman fez uma pintura chamada, "Quem Tem Medo de Vermelho, Amarelo, Azul?" ou que Jasper Johns fez um pôster com o círculo de cores no canto inferior esquerdo vermelho amarelo e escreveu as palavras em vermelho, amarelo, azul e colocou as cores lá. Não foi por acaso: todos são suscetíveis. Ellsworth Kelly, excelente exemplo de jogo com teorias comuns de cores prismáticas, as cores vermelho-amarelo-azul, as primárias e secundárias e terciárias. Watteau fez, botou numa daquelas festas champetres, dezenas de coisas. Bem abaixo no canto direito da frente estariam três figuras, uma vermelha, uma amarela e uma azul. É como dizer: "Olha! Desenvolvi todas essas outras cores - laranja, verdes, roxos, citrinos, castanhos e azeitonas - dessas três." É uma declaração. Então ele aprendeu a usar primárias, secundárias e terciárias, usando-as para distâncias diferentes, entende.

BUCK PENNINGTON: Bem, vamos - eu gostaria que pudéssemos ficar na cor - mas vamos às questões burocráticas. Agora que contornamos seu grande interesse acadêmico, espero (ele ri) que você possa se entusiasmar com a administração de museus. Você foi para Baltimore e se tornou o diretor do Museu de Baltimore lá. Você estava seguindo os passos da Sra. Breeskin?

CHARLES PARKHURST: Sim. Muito por acaso, por compaixão ou por algum acidente histórico, talvez. Eu estava na Europa e tinha acabado de perder, porque tinha saído deste país, indo às reuniões de diretores de museus de arte, acho que foram em Detroit. Alguns deles escreveram para mim dizendo que Adelyn Breeskin havia caído e quebrado alguma coisa, seu quadril talvez, então eu escrevi uma carta para ela dizendo "Sinto muito em ouvir isso." Ela estava prestes a se aposentar de Baltimore e isso me fez lembrar, e ela me escreveu dizendo: "Você gostaria de ser candidata ao meu emprego?" e eu disse: "Claro". Eu estava em Oberlin há 13 anos, estava me divorciando e essa é uma boa hora para sair. Então eu disse que sim e com certeza consegui o emprego. Foi assim que aconteceu. Então consegui que Adelyn não a substituísse, ela é insubstituível, ela é a rainha dos diretores de museus. E fiquei lá cerca de nove anos.

BUCK PENNINGTON: E você viu um grande crescimento no Museu de Baltimore enquanto estava lá.

CHARLES PARKHURST: Sim, em certas áreas.Desenvolvemos a área americana - móveis e artes decorativas e pintura americana em um grau considerável, principalmente nas artes decorativas, com um curador maravilhoso chamado William Boss Elder, que tinha estado na Casa Branca com os Kennedys, e com os grandes a curadora-chefe, Dra. Gertrude Rosenthal, que ainda estava, depois de se aposentada quase 20 anos, ativamente escrevendo catálogos para o Museu e agindo como se ainda fosse jovem. Tenho grande admiração por seu cérebro, sua inteligência e sua resistência, apesar de duas cirurgias de coração aberto.

Foi uma experiência muito boa em Baltimore - um pouco engorda: comer em privado em Baltimore é tão bom que ganhei 11 ou 13 kg e demorei 20 anos a perdê-lo. Mas o Museu de Baltimore foi um dos grandes museus desconhecidos em que acreditei na época. Tinha a coleção Cone, que todos conheciam, mas não era bem no centro da cidade, ficava no campus da Universidade Johns Hopkins College, então talvez as pessoas não a conhecessem bem o suficiente. Então, quando cheguei lá e fui dar uma olhada no lugar, percebi, tendo sempre sido um devoto da Walters Art Gallery, que o Museu de Baltimore também tinha grandes mestres antigos, não apenas a coleção Cone.

Eles tinham dois Rembrandts, um dos grandes, o retrato de "Titus", eles tinham o maior Van Dyke da América, e outras pinturas de Gainsborough e Tintoretto e você escolhe - inglês, francês, italiano e alemão saindo de suas orelhas . E então coleções de artes decorativas historicamente coletadas que eram maravilhosas. E todos eles foram doados por Baltimoreans a este museu, em grande parte graças a Adelyn Breeskin nos 30 anos em que ela esteve lá como curadora e depois como diretora. Ela teve que lutar contra o "estigma" de ser mulher naquela época e eles finalmente permitiram que ela fosse a diretora e já era hora. Já era tarde, mas ela era a responsável pela presença da coleção Cone.

BUCK PENNINGTON: Agora, de Baltimore - quero fazer algumas perguntas sobre a organização do museu, mas vamos encerrar com as questões processuais. De Baltimore então você veio para a National Gallery em -

CHARLES PARKHURST: Sim. Observei Carter Brown e desenvolvi uma grande admiração pelo que ele fazia. O Baltimore tinha uma prancha grande e não era muito boa. Eles tinham cerca de cinco ou seis pessoas que eram excelentes e nós tivemos mais alguns enquanto eu estava lá, além disso, talvez eles tivessem 10 curadores excelentes entre 50 e o resto eram verdadeiros estúpidos, estavam lá para receber elogios sociais para si próprios. Mas eu convidaria pessoas notáveis ​​e interessantes para almoçar com um grupo selecionado de curadores em uma das salas do período, foi bem legal e nós o organizamos de forma que fosse seguro para qualquer uma das obras de arte e tudo mais, e conversamos sobre algum assunto definido.

Observei Carter e um dia o convidei para falar a um grupo de cinco dos meus melhores curadores, o que ele fez. E depois dessa reunião, eu disse a ele, apenas casualmente: "Sabe, Carter, fiz tudo o que podia aqui em 10 anos, quase 10 anos. Se você quiser um braço experiente para apoiá-lo, deixe eu sei. " E uma semana depois, eu tinha meu emprego atual. Então eu reverti as impressões digitais - (rindo) Eu deixei de ser um diretor para ser um diretor assistente. Levei alguns anos para aprender a ser um alter ego para Carter, mas tem sido uma viagem emocionante por 12 anos, e quando chego aos 70, foram talvez os melhores 12 anos da minha vida. Então, eu gostei - este é, sem dúvida, um museu empolgante para se trabalhar. Grandes coleções e Carter é um dos grandes diretores da América, sem dúvida. O ritmo é um pouco frenético, mas quando você pode dizer: "Gosto de ir trabalhar todos os dias", você está dizendo mais do que apenas isso.

BUCK PENNINGTON: Considerando a mística da National Gallery, meio que mantenha isso em mente e me diga algo sobre, bem, uma questão muito básica: a função de qualquer galeria nacional. É diferente da função de museu municipal ou de museu privado? A National Gallery em si implica algo que outro museu não implica?

CHARLES PARKHURST: Bem - essa é uma questão muito perspicaz - sim, é muito difícil ser uma galeria nacional. É muito mais fácil ser uma galeria local. Tiramos as pessoas das ruas, por assim dizer, temos um eleitorado local, não há dúvida sobre isso, mas temos que sair deliberadamente para ser uma "galeria nacional". Fizemos isso de várias maneiras. Carter pensou muito sobre isso antes de eu vir e eu pensei sobre isso com ele e conversei com ele sobre isso.

Duas ou três coisas foram desenvolvidas para manter essa ideia "nacional" em andamento. Uma é que servimos mais de 4.000 comunidades, talvez mais agora, nos Estados Unidos e também em possessões e estados remotos como o Havaí e o Alasca, com materiais de arte, para pessoas que não podem chegar aqui. Tivemos um público no ano passado - e esse público cresceu sob uma das pessoas que trouxe comigo de Baltimore, na verdade, Ruth Kerlin [phon.sp.] - que cresceu de cerca de dois milhões para seis milhões e agora quase 30 milhões de usuários por ano fora da National Gallery. Agora, esse é um trabalho nacional.

A outra coisa nacional é que fazemos exposições internacionais, trazemos para os Estados Unidos para que esta nação veja, e depois fazemos a divulgação. É uma verdadeira tarefa fazer shows, às vezes é uma provação horrível, mas fazemos shows que trazemos do exterior, como o show de Alexandre, o Grande, e o show de Dresden, e outros desde então. Acho que o primeiro que distribuímos foi a escultura de Lehmbruck do Museu Lehmbruck na Alemanha. Então, sim, é muito difícil ser uma galeria nacional. Essa é uma maneira de fazermos isso. A outra forma, claro, é publicando.

A terceira forma é por bolsa de estudos. Convidamos estudiosos de todo o país para estar aqui no Centro de Estudos Avançados e fazer suas próprias coisas e depois sair e ensinar ou doutrinar outras pessoas nos princípios da bolsa de estudos em história da arte, e arte e arqueologia também, e arquitetura, e em geologia - não gosto da palavra - mas quais são os princípios e a filosofia de administrar museus e colecionar. Você tem que coletar, você tem que cuidar, você tem que utilizar - isto é, interpretar -

BUCK PENNINGTON: E desenvolver, eu suponho.

CHARLES PARKHURST: Bom, está aproveitando para elucidação e deleite, sério, depois que você pega o material e cuida dele. E todas essas acusações têm filosofias por trás delas. Basicamente, colecionar é qualidade e preservação é conservação, e depois vamos para a apresentação, como você apresenta as coisas para que a obra de arte fale por si. E você pode ter uma pessoa confrontando uma obra de arte: é aí que ocorre seu grande relacionamento, sua grande compreensão - sem palavras, somos "pessoas da palavra", como Henry Allen Moe [phon.sp.] costumava fazer digamos, somos da tradição do livro hebraico e não é por acaso que a primeira linha de João é "In principio erat verbum", no início era a palavra. Somos um povo da palavra e traduzimos todas as imagens do mundo pelo que George Hamilton chama de "a poluição sonora de nossas galerias", fazendo com que os docentes percorram as pessoas e falavam sobre elas. E ele chama isso de "poluição sonora" e não sem um bom motivo.

[FIM DO LADO B, FITA 1
COMEÇANDO LADO A, FITA 2]

BUCK PENNINGTON: Quero perguntar a você: você acha que, em nosso tempo, vimos uma mudança realmente radical no interesse público pelos museus? Parece que nos últimos 10 anos houve shows espetaculares que atraíram o público, mas parece que estamos vendo um momento em que uma grande parte do público parece estar interessada em museus de arte. A frequência ao museu está aumentando e parece haver um interesse maior na cultura QUOTE UNQUOTE.

CHARLES PARKHURST: Sim. Apenas os números de atendimento falam exatamente com o que você apontou. A National Gallery passou de um milhão e meio quando estive aqui pela primeira vez para, no ano passado [1981], sete milhões. Este ano um pouco menos porque as coisas estão ficando um pouco mais difíceis hoje em dia, caímos para 6,1 milhões ou algo assim. Mas isso é um pouco diferente de 1.5. Portanto, há um interesse maior e as pessoas devoram tudo o que você lhes dá que seja sólido.

Procuramos, ao apresentar obras de arte, permitir ao visitante aproximar-se da obra de arte e fazer sua própria comunhão, por assim dizer, e evitar que os longos rótulos e explicações convertam em palavras a linguagem visual. E as exposições, da mesma forma, devem ser autônomas e se explicar sem palavras por sua estrutura, por seu arranjo contextual e por suas cores e sua escolha de qual imagem você usa e os grupos em que as coloca. E nós temos um mestre disso aqui, "Gayl" Ravenel, que é na minha opinião o melhor designer-instalador do mundo.

Assim, as pessoas respondem e estão famintas por esse contato direto e não verbal. Não posso dizer mais do que isso, não sei porquê. Os motoristas de táxi, só para citar uma profissão que normalmente não é muito educada, mas mesmo eu conheço muitos exemplos, talvez seja errado dizer isso também, às vezes falam comigo sobre o que está na National Gallery.

BUCK PENNINGTON: Hmmm. Eu estava atrasado uma vez - este é um pequeno aparte - para dar um passeio a pé, então eu entrei em um táxi, disse ao taxista "leva-me tal e tal lugar, estou atrasado para dar um passeio arquitetônico passeio nesta parte de Washington "e quando chegamos lá, ele estacionou o táxi e saiu para um passeio a pé porque queria saber sobre arquitetura! (risos) Foi realmente uma experiência muito enriquecedora. E agora ele voltou a todos os programas que eu dei para os associados, ele sempre aparece de terno e chapéu, de gravata.

CHARLES PARKHURST: Eu amo isso! Acho que esse é um índice sinalizador do que estamos falando, de que há sede de mais disso.

BUCK PENNINGTON: Oh, acho que no público americano sim. Acho que há 20 anos vendemos cultura suavemente e tentamos alimentar as pessoas com coisas moderadas e tornar tudo "relevante" e mais fácil e tudo mais. E descobri consistentemente que o que eles querem é dificuldade, desafio profundo e, além disso, acho que querem acreditar que a cultura é profunda e significativa, que não é apenas fácil. Acho que está quase chegando ao ponto de substituir a religião que fizemos uma religião da cultura, de certa forma.

CHARLES PARKHURST: S-s-sim. Bem, essas são questões profundas e (BUCK PENNINGTON ri) poderíamos discuti-las longamente, mas basicamente é isso que temos, não há dúvidas em minha mente sobre isso. E fazer parte disso é, claro, muito empolgante, assim como é para você. Eu acho que é extremamente gratificante ter esse tipo de resposta. Pediram-me para falar sobre isso na próxima semana ou na semana seguinte em Richmond para 600 tipos de museus-educadores de arte no estado da Virgínia. É um pouco grande como um pedido para uma palestra de 45 minutos. Tenho tentado colocar meus pensamentos em ordem para que eu possa ter um pouco de carne para apresentar sobre a filosofia de por que os museus são administrados da maneira que são e quais são seus objetivos. Isto não é fácil de fazer.

BUCK PENNINGTON: Bem, diga-me o que está por vir agora. Você está indo para Williams?

CHARLES PARKHURST: Sim. Eu me aposento aos 70, em janeiro, e começo uma carreira como (ele ri) administrando um museu e é um museu que está fechado agora porque está sendo reconstruído e reformado, aumentando sua fábrica. É o museu da faculdade no Williams College e é um ótimo lugar para se estar. Existem dois museus nesta pequena cidade, um o Clark Institute, que é um museu maravilhoso, e o College Museum, igualmente maravilhoso de uma forma diferente, é um museu omnibus servindo os cursos do homem das cavernas a Picasso, ou como Steckler (fone. sp.) costumava dizer, de lama a Klee [ele soletra], ele era um grande piadista, punster. Mas isso vai ser muito emocionante. Posso, se houver necessidade, dar outro curso lá em cima, como fiz alguns anos atrás, sobre cor ou qualquer outra coisa. Não quero mais falar sobre museus em um curso, já fiz isso e outra pessoa pode fazer isso agora. As coisas mudam de qualquer maneira. Eles vão reformar esse lugar, tenho certeza, assim que eu sair e eles devem, pelo menos, precisar de uma reorganização.

BUCK PENNINGTON: Como você está meio cansado com a organização do museu neste momento?

CHARLES PARKHURST: É como ser pai, honesto com Deus, com muitos filhos. Não que eles não sejam adultos, só quero dizer que os problemas são os mesmos. Você está constantemente - é cuidar e alimentar temperamentos e mentes brilhantes, muitos deles, e apenas manter todos na linha e apenas manter as pessoas fora do caminho uns dos outros e manter as coisas funcionando e endireitar a bagunça. Isso desgasta você, essa parte. Por outro lado, é um prazer trabalhar com Carter Brown e trabalhar neste novo Edifício Leste do projeto de Pei. Tenho certeza de que isso me dá o efeito que St. Denis causou a Suger quando ele entrou lá pela primeira vez na luz da manhã e disse: "Tenho uma sensação anagógica toda vez que entro pela porta", o que significa que ele estava erguido e pairando sem peso. .

É assim que me sinto quando entro neste edifício: tenho um sentimento anagógico. Vou sentir falta disso, mas, por outro lado, tenho as colinas de Berkshire e a neve e posso esquiar pela porta dos fundos e nadar na piscina da faculdade, comer e dormir, porque só estarei no meio do tempo e na outra metade ler e escrever e espero terminar minha pesquisa sobre cores. Esse é o futuro por pelo menos um ano e meio e estou ansioso para me livrar da burocracia, pelo menos.

BucK: Bem, vamos parar por aí e pensar um pouco nas sessões futuras.

Ultima atualização. 17 de outubro de 2002

Como usar esta coleção

Transcrição disponível no site Archives of American Art.

As citações e trechos devem ser citados da seguinte forma: Entrevista de história oral com Charles Parkhurst, 27 de outubro de 1982. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Assista o vídeo: Charles Henry Parkhurst