Por que a escultura e a arquitetura se tornaram brancas sem pintura, como esqueletos de mortos?

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Nos tempos antigos, esculturas e edifícios eram pintados e decorados com cores, talvez até com roupas e joias, e às vezes feitos de bronze brilhante. Qual foi o motivo e, se houver, a força motriz política, por trás de substituí-los por esculturas e arquiteturas brancas sem pintura em algum momento do início do Renascimento?

Especulando do nada, eu suspeito que tem a ver com o poder governante demonstrando mais dissuasão. O branco puro são os ossos de pessoas mortas. Deve ser instintivamente assustador. Abaixo de um edifício de poder, parecendo mais do que qualquer outra coisa com um esqueleto com suas aberturas incolores e tubos de osso espalhados como em uma vala comum.


1) Na época em que os europeus ocidentais ricos estavam embarcando em grandes viagens pela Grécia e Itália e descrevendo os antigos templos gregos e romanos por escrito e em pinturas, a pintura original já havia sido quase toda desgastada pelo tempo. A imitação deste estilo arquitetônico, portanto, omitiu a decoração.

2) Reforma protestante. Afrescos e decoração suntuosa foram removidos das igrejas como sinais de idolatria, etc. As paredes decoradas nas igrejas eram tipicamente pintadas de branco.


A arquitetura neoclássica do edifício do capitólio dos Estados Unidos, retratada na pergunta, copia elementos da arquitetura clássica grega e romana - cúpulas, colunatas, pórticos. Ele foi projetado para refletir a admiração do arquiteto pela beleza e majestade daqueles edifícios antigos, não para fazer com que os cidadãos locais se sintam com medo ou oprimidos.


Wikipedia diz

A palavra "Capitol" vem do latim e está associada ao Templo de Júpiter Optimus Maximus no Monte Capitolino, uma das sete colinas de Roma.

Na primavera de 1792, o Secretário de Estado dos Estados Unidos, Thomas Jefferson, propôs um concurso de design para solicitar designs para o Capitólio

Uma entrada tardia do arquiteto amador William Thornton foi submetida em 31 de janeiro de 1793, para muitos elogios por sua "Grandeza, Simplicidade e Beleza" por Washington, junto com elogios de Thomas Jefferson.

A Biblioteca do Congresso diz

As diretrizes publicadas estipulavam questões de fato - tamanho e número de quartos e materiais - e não questões de gosto, como estilo de arquitetura, associação histórica ou significado simbólico. Assim, os próprios concorrentes propuseram ideias de como transmitir a nova estrutura política e ordem social da América. Suas sugestões, que vão de simples a complexas, econômicas a caras, refletem crenças comumente sustentadas sobre a população que governa os Estados Unidos - principalmente fazendeiros e comerciantes - ou promovem benefícios prometidos pela Constituição.

A maioria dos concorrentes baseou-se em modelos arquitetônicos renascentistas, filtrados pelas lentes das tradições inglesas e americanas da Geórgia do século XVIII ou baseados diretamente em edifícios ilustrados em tratados renascentistas. A competição do Capitólio coincidiu com o neoclassicismo nascente na América, no qual formas e detalhes da arquitetura grega e romana foram revividos. Três das inscrições do concurso foram inspiradas em edifícios clássicos antigos.

Não há realmente nenhuma evidência de que os edifícios neoclássicos foram concebidos para se assemelhar a cadáveres ou valas comuns ou para invocar sentimentos de medo. Em vez disso, pretendiam evocar admiração por sua beleza percebida.


Para uma resposta totalmente subjetiva a uma pergunta totalmente subjetiva, um rápido google sobre o significado de branco:

Branco, uma cor inerentemente positiva, está associado à pureza, virgindade, inocência, luz, bondade, céu, segurança, brilho, iluminação, compreensão, limpeza, fé, princípios, esterilidade, espiritualidade, possibilidade, humildade, sinceridade, proteção, suavidade, e perfeição

Sua associação de branco com morte não parecia fazer parte da lista.


Escultura Renascentista na Itália (c.1250-1530) História e Características


Pieta (1500)
Basílica de São Pedro, Roma.
Por Michelangelo. Um exemplo perfeito
de emoção contida em um trabalho de
Arte cristã da Alta Renascença.

HISTORIADORES DA ARTE
Para os grandes historiadores de
Arte renascentista, veja:
Jacob Burckhardt (1818-97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Kenneth Clark (1903-83)
Leo Steinberg (1920-2011)

Escultura pré-renascentista (1250-1400)

Ao estudar a arte da escultura na Itália durante este período, é importante lembrar que os escultores da Renascença tinham diante de seus olhos exemplos tangíveis da escultura clássica grega - a própria obra que admiravam - enquanto os pintores não tinham exemplos de pinturas antigas para se referir. Enquanto Giotto, por exemplo, teve que construir suas próprias 'fundações', o primeiro escultor pré-renascentista importante Nicola Pisano (c.1206-1278) já tinha fundações prontas para ele construir.

Essas 'bases' estiveram disponíveis durante a Idade das Trevas e a era da escultura medieval. O que é digno de nota sobre a escultura de Nicola Pisano é que os protótipos clássicos de que deriva, apesar de sua disponibilidade durante tantos séculos, perderam o poder de estimular a imaginação dos artistas medievais que os viram. A história da escultura nunca foi inativa: muitas esculturas românicas foram produzidas durante a Idade Média na Itália e no resto da Europa. O que Nicola Pisano descobriu não foi o existência física de algumas estátuas ou monumentos antigos, mas o fato de que de repente adquiriu um novo significado. Não poderia haver prova mais notável do alvorecer do classicismo renascentista do que as primeiras esculturas em alto relevo de Nicola no púlpito do Batistério de Pisa, completadas seis anos antes do nascimento de Giotto, ou as do púlpito da Catedral de Siena, esculpidas enquanto Giotto estava em seu berço. Não falta habilidade técnica, nada primitivo ou hesitante em seu trabalho. Além de uma leve tendência à superlotação das formas e, é claro, do tema cristão, as próprias esculturas podem facilmente parecer, aos olhos casuais, produtos da Roma Imperial. o Madonna da Natividade é uma matrona romana, a Magos são atletas olímpicos barbudos. O próprio Nicola, pode-se supor, deve ter sido um romano Rip Van Winkle que entrou em coma nos dias de Diocleciano e foi acordado em meados do século XIII, imediatamente começou a trabalhar em um estilo que estava morto há quase mil anos. Entre seus muitos alunos estava o escultor-arquiteto Arnolfo di Cambio (1240 e # 1501310) que criou algumas esculturas de tumbas exemplares e projetou a Catedral de Florença.

Filho de Nicola, Giovanni Pisano (c.1250-1314), desenvolveu um estilo mais vívido, mais inquieto, quase mais gótico do que o de seu pai. Mesmo assim, é na sua obra - especialmente no púlpito da Igreja de Santo André em Pistoia, de 1298, e na de Pisa, concluída em 1310 - que começamos a ver a verdadeira levedura renascentista a trabalhar. Estes não são trecento versões da escultura romana, mas tenta dar uma expressão formal ao novo espírito. No púlpito de Pistoia estão Sibilas que não têm contrapartes romanas. Seus gestos e atitudes estão cheios de tensão dramática. Eles são criaturas perturbadas, nervosas e ansiosas, e é deles que, dois séculos depois, Michelangelo extrairá o tipo de significado que ele derramou nas Sibilas em seus afrescos da Capela Sistina. O seguidor mais importante da dinastia Pisano foi o artista gótico italiano Giovanni di Balduccio (1290 & # 1501339), que atuou em Pisa e Milão.

Giovanni Pisano foi seguido por Andrea Pisano (1295-1348) - sem parentesco, aliás às vezes é chamado de Andrea da Pontedera - que trabalhou com Giotto nos relevos do campanário da catedral florentina, e depois executou a primeira da famosa série de três portas de bronze para a catedral Batistério. Eles mostram como o espírito da escultura gótica estava constantemente se infiltrando pelos Alpes no norte da Itália e substituindo as formas romanas mais pesadas de oitenta anos antes. Andrea ainda pertence ao século XIV.

Para um vislumbre da escultura francesa durante o século XIV, a maioria feita no estilo gótico internacional (uma espécie de estilo gótico sofisticado adotado por artistas da corte), veja a carreira do escultor francês André Beauneveu (c.1335-1400) que trabalhou para o rei Carlos V. Seu contemporâneo o escultor flamengo Claus Sluter (c.1340-1406) foi ainda mais influente, sendo uma figura chave na transição do gótico internacional para o renascimento.

Renascença na Itália (1400-1530)

Durante o século XV, a Itália era composta de uma mistura de diferentes entidades regionais, incluindo os Ducados de Milão e Sabóia e as Repúblicas de Veneza, Gênova, Florença e Siena. Além disso, os Estados da Igreja possuíam uma grande parte da Itália Central, enquanto todo o Sul da Itália, incluindo a Sicília, pertencia ao Reino de Nápoles. De modo geral, essas comunidades eram governadas à maneira de um monarca por famílias e indivíduos, muitos dos quais se tornaram importantes patrocinadores da arte renascentista, incluindo a arte da escultura e também da pintura. As famílias governantes mais importantes incluíam os Sforza e Visconti em Milão, os Gonzagas em Mântua, os Montefeltro em Urbino, os Este em Ferrara e Modena, os Malatesta em Rimini, os Bentivoglio em Bolonha e a poderosa família Médici em Florença. No Vaticano em Roma, pontífices interessados ​​em belas-artes incluíram o Papa Sisto IV (1471-84), o Papa Júlio II (1503-13), o Papa Leão X (1513-21) e o Papa Paulo III (1534-49).

Características gerais

Quase desde o início, a escultura e a pintura foram caracterizadas pelo individualismo, à medida que o progresso se tornava cada vez menos um reflexo das escolas e mais sobre o trabalho de artistas individuais. Uma característica igualmente importante da arte renascentista foi seu naturalismo. Na escultura, isso ficou evidente no aumento de temas contemporâneos, juntamente com um manejo mais naturalista de proporções, drapeados, anatomia e perspectiva. Uma terceira característica foi o ressurgimento de temas e formas clássicas. Desde a queda de Roma no século V, a Itália nunca se esqueceu completamente da escultura da Grécia antiga, nem pôde ignorar a massa visível das ruínas romanas. O renascimento do classicismo na escultura começou na época de Nicola Pisano (c.1206-1278) e, embora verificado no século XIV, continuou ao longo do século XV. É verdade que as tradições góticas sobreviveram por uma boa parte do quattrocento, mas normalmente assumia algo de uma maneira clássica. O classicismo assumiu completamente o controle apenas durante a Alta Renascença (c.1490-1530). Um último ponto precisa ser enfatizado. A arte da Renascença italiana era principalmente arte religiosa. Menos talvez do que durante os períodos românico ou gótico - afinal a Europa estava se tornando mais rica - mas o cristianismo permaneceu uma força dominante na vida (e na arte) de príncipes e indigentes.

Tipos de escultura: religiosa e secular

A demanda por escultura durante o quattrocento e cinquecento permaneceu em grande parte eclesiástico. Os exteriores da igreja eram adornados com esculturas de pedra, não apenas ao redor das portas, mas às vezes toda a fachada era decorada com esculturas em relevo e estátuas de colunas. Enquanto isso, os interiores da igreja estavam cheios de esculturas de mármore (para púlpitos, fontes batismais, tabernáculos, tumbas importantes, grupos de estátuas) e esculturas em madeira (notadamente, para bancos de coro, estatuetas, bem como retábulos pintados após o estilo gótico tardio). O batistério da catedral e as portas da sacristia eram geralmente compostas inteiramente de esculturas de bronze, geralmente baixos-relevos. As paredes internas das igrejas renascentistas também abrigavam grandes tumbas arquitetônicas, homenageando governantes seculares, generais, estadistas e filósofos, bem como os cardeais e bispos usuais.

Palácios e residências particulares também eram decorados com esculturas. Portas, jardins, salas de recepção e elementos internos foram as áreas mais comumente enfeitadas. As obras escultóricas de interior incluíam frisos, tectos esculpidos, lareiras, estatuetas e bustos, enquanto as obras exteriores se estendiam a gárgulas, fontes, santuários, estátuas, incluindo madonas e santos.

Os temas usados ​​na escultura eram muito semelhantes aos usados ​​na pintura do início da Renascença. Os assuntos para obras eclesiásticas quase sempre vieram do Antigo e do Novo Testamento da Bíblia. Se o Madonna e criança é o assunto mais popular, outros assuntos comuns incluíam cenas da vida de Cristo ou da Virgem Maria, bem como episódios do Gênesis. Motivos decorativos de origem clássica foram ocasionalmente introduzidos na escultura religiosa, mas assuntos mitológicos muito mais raramente, exceto para Cupidos e Putti. Os assuntos se ampliaram, entretanto, durante a pintura da Alta Renascença, e isso também afetou a escultura. Temas para esculturas que não sejam de igreja podem apresentar cenas da mitologia clássica e retratos ou motivos relacionados com o patrono em questão, bem como assuntos bíblicos.

Materiais e métodos

Metais preciosos, como ouro e prata, foram usados ​​menos na escultura do que no período gótico anterior. E embora a oficina do ourives continuasse a treinar alguns dos melhores escultores e pintores da Renascença, o treinamento gradualmente se tornou mais especializado à medida que as várias disciplinas se tornavam mais independentes umas das outras, e a influência do ourives limitava-se ao trabalho em metal. O bronze, entretanto, recebeu um papel mais importante, sendo empregado primeiro para relevos, depois para estátuas ou bustos. Era um meio particularmente popular para escultores da Renascença, tanto por causa de sua ductilidade e durabilidade quanto por causa de seu brilho quando dourado. Não é de surpreender que tais benefícios demorassem a surgir, visto que a fundição inicial do bronze era tosca e as peças acabadas não eram muito polidas. Mas, na época do Alto Renascimento, essas dificuldades foram superadas e um alto grau de perfeição técnica alcançado.

Na escultura em pedra, o refinamento crescente e a demanda por detalhes levaram a um uso muito maior do mármore, bem como de outros tipos mais refinados, como Ístria pedra e Pietra Serena arenito. Branco Carrara o mármore, o favorito de Michelangelo, era amplamente usado para esculturas monumentais, sua cor às vezes suavizada pela cera. Os detalhes das estátuas - incluindo cabelo, ornamentos e às vezes pele - costumavam ser dourados ou pintados.

A terracota ficou na moda como uma alternativa barata ao mármore e, quando vitrificada, era igualmente durável. Também pode ser pintado antes do envidraçamento, para um efeito policromático permanente. Foi usado em toda a Itália durante o século 15, para retábulos, púlpitos, fontes e outros utensílios eclesiásticos, bem como numerosas aplicações domésticas. Um material ainda mais barato do que a terracota era o estuque fino, feito de pó de mármore e areia. Tanto a terracota quanto o estuque estimularam a cópia de antigas obras-primas dos mais ilustres escultores da antiguidade.

A madeira era outro material escultural barato, mas a tradição da escultura em madeira era geralmente limitada a regiões densamente arborizadas, notavelmente o Tirol austríaco e o sul da Alemanha, onde era praticada com habilidade virtuosa por mestres artesãos como Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) e Gregor Erhart (1460-1540).

Quer trabalhe em pedra, bronze ou madeira, as técnicas esculturais utilizadas pelos escultores renascentistas eram em geral as mesmas utilizadas pelos escultores gregos ou romanos: eram usados ​​os mesmos tipos de instrumentos e muitas das mesmas técnicas seguidas. Mas o ethos da Renascença era muito mais pictórico. Projetos escritos, por exemplo, eram considerados essenciais. Além disso, grande atenção foi dada à perspectiva, ao uso de vários planos e às gradações do relevo. Além disso, caricaturas preliminares, estudos e modelos em pequena escala da escultura pretendida em argila, madeira ou cera podem ser desenvolvidos o suficiente pelo mestre-escultor para permitir que sejam concluídos em bronze ou mármore por um aluno ou outro artesão.

Escultura Renascentista Florentina (c.1400-1450)

Foi nos séculos XIV e XV, no norte da Itália, que as cidades maiores estavam tomando forma, novas formas de arquitetura renascentista floresceram e os escultores estavam mais intimamente ligados aos arquitetos do que hoje. Assim, não é surpreendente que os primórdios de um estilo reconhecidamente italiano se encontrem na escultura um pouco mais cedo do que na pintura. Tampouco é surpreendente que, após a primeira explosão de Pisã, os grandes escultores da Itália fossem quase todos florentinos. A aguçada mente florentina tinha uma inclinação natural para problemas formais e estruturais, o que - dada sua reverência por disegno - poderiam encontrar sua solução tão facilmente na escultura quanto na pintura. Soma-se a isso a proximidade de pedreiras de pedra e mármore, sem as quais uma escola regional de escultura não pode florescer facilmente. Os escultores mais importantes da primeira metade do Renascimento florentino (1400-90) foram Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) e Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) obteve seu treinamento técnico de seu padrasto Bartolo, um ourives. Ele começou como pintor, mas seu verdadeiro talento estava na escultura de pequenos objetos. No dele De Orificeria Benvenuto Cellini comenta: & quotLorenzo Ghiberti foi um verdadeiro ourives, não apenas na sua maneira graciosa de criar objetos de beleza, mas na diligência e acabamento com que deu a sua obra. Ele dedicou toda a sua alma à produção de obras em miniatura e, embora ocasionalmente se dedicasse à escultura em grande escala, sentia-se muito mais à vontade para fazer objetos menores. & Quot As principais obras de Ghiberti como ourives eram uma mitra de ouro e um botão pluvial ( 1419) para o Papa Martin V (1417-31), e uma mitra de ouro (1439) para o Papa Eugenius IV (1431-47). Essas belas mitras, embelezadas com relevos e figuras em miniatura e adornadas com pedras preciosas, foram fundidas em 1527 para fornecer fundos para o Papa Clemente VII (1523-34). Seus bronzes tiveram mais sorte, pois todos sobreviveram, e Ghiberti se dedicou ao bronze com o mesmo espírito do ourives. Em 1401, ele conseguiu ganhar o contrato para um par de portas de bronze para o Batistério de Florença, batendo os rivais contemporâneos Jacopo della Quercia (c.1374-1438) e Filippo Brunelleschi (1377-1446) no processo.

Seu desenho para as portas seguiu o mesmo esquema básico usado anteriormente por Andrea Pisano: era composto por 28 painéis, representando a vida de Cristo, os quatro apóstolos e os quatro Padres da Igreja.No entanto, as portas de Ghiberti são mais ricas em composição, mais altas em relevo e mais naturalistas em suas figuras e cortinas. Ghiberti dedicou quase toda a sua vida de trabalho no início da Renascença à confecção do famoso segundo e terceiro pares de portas de bronze para o Batistério florentino. Eles são maravilhas do artesanato, e o tratamento em baixo relevo da paisagem e dos fundos arquitetônicos no terceiro par é habilidoso e engenhoso, mas o fluxo suave e infalível da cortina nas figuras de Ghiberti se torna um pouco cansativo. No segundo par de portas, os painéis narrativos estão contidos em quadrifólios góticos, semelhantes em forma aos de Andrea Pisano fundidos noventa anos antes, mas com uma composição mais apinhada. No terceiro par, iniciado em 1427 e concluído em 1452, o avanço da maré clássica varreu as formas externas do gótico. o quadrifólios são substituídos por painéis quadrados, e o tratamento - como se um retângulo destinado a Ghiberti, uma imagem - torna-se engenhosamente, mas quase embaraçosamente pictórico. Raramente as fronteiras da pintura e da escultura se aproximaram tanto uma da outra como nessas dez narrativas do Antigo Testamento. Para os contemporâneos de Ghiberti, estes tours de force de baixo relevo em bronze eram surpreendentes: o próprio Michelangelo declarou que as portas eram dignas de formar a entrada do Paraíso. Eles ainda são: no entanto, eles revelam uma mente engenhosa, em vez de criativa.

Outros contemporâneos importantes de Ghiberti incluíram o escultor-arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446), outro dos competidores para as primeiras portas do batistério, e amigo de Donatello Nanni di Banco (1375-1421), cujas estátuas de São Eligius em Or San Michele, de São Lucas na Catedral de Florença e da Assunção de Nossa Senhora pela porta norte são especialmente notáveis ​​e Niccolo d 'Arezzo (b.1370), que colaborou com Piero di Giovanni na porta norte da catedral.

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) foi em muitos aspectos o escultor mais representativo da quattrocento. A cronologia de seu trabalho reflete a mudança estética da época. Até 1425 sua escultura era totalmente gótica. Com algumas exceções, as estátuas que ele criou para a Catedral, para o Campanário e para Or San Michele são um tanto desajeitadas na pose, pesadas demais com cortinas e sem graça. Apóstolos e profetas parecem ser pouco mais do que retratos de seus próprios contemporâneos. Até mesmo seu Cristo é apenas um camponês. O St. George, no entanto, é completamente diferente - uma explosão de energia criativa.

Foi durante o período, 1425-1444, que Donatello produziu a maioria de suas melhores obras e estendeu sua reputação para além de Florença, até Siena, Montepulciano, Orvieto, Roma e até Nápoles. Como Luca della Robbia, ele fundiu a grandeza helênica com o naturalismo do norte. Mas a essa fusão de opostos ele acrescentou a força única de sua própria imaginação criativa que poderia produzir, em um momento, a elegância estilosa do menino David, casualmente apoiando o pé na cabeça decepada de Golias (certamente uma das maiores esculturas de todos os tempos e a primeira estátua nua independente desde os tempos clássicos - para mais detalhes, veja: David de Donatello), a arrogância de estudante do jovem São Jorge , a dignidade de São João sentado, em que Michelangelo encontrou a inspiração para o seu Moisés, o naturalismo rodinês de Il Zuccone - um mendigo careca que se tornou profeta do Velho Testamento - no Campanile, a dança animada e desajeitada das crianças da Catedral Cantoria (executada apenas dois anos depois da de Luca della Robbia), a estátua equestre de Gattamelata em Pádua, o protótipo de todo o Renascimento estátuas equestres e, de comum acordo, as mais grandiosas e, finalmente, aqueles bronzes narrativos em baixo relevo feitos para o altar-mor da Igreja de Santo Antônio em Pádua. Essas obras maravilhosamente inventivas podem ser descritas como os arquétipos de todo expressionismo na arte narrativa. Os suaves ritmos helênicos de Ghiberti foram abandonados como inúteis para os propósitos de Donatello, e em seu lugar encontramos uma nova energia nervosa, uma nova dinamismo. Todos os tipos de gestos inquietos e momentâneos aumentam a intensidade emocional da história a ser contada. Em comparação com esses experimentos lotados e ousados, as tentativas de Ghiberti de ser pitoresca nas portas do Batistério infelizmente carecem de vitalidade e imaginação.

Colaborou em várias obras com o arquiteto florentino e escultor de bronze Michelozzo di Bartolommeo (às vezes referido erroneamente como Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). Em parceria com Michelozzo, Donatello produziu três tumbas importantes: as do antipapa João XXIII (1424-8, Batistério de Florença), Cardeal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Nápoles) e Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Catedral de Montepulciano). Em sua escultura em relevo desse período, ele introduziu alguns novos efeitos de perspectiva, mais visivelmente na fonte do Batistério de Siena, no púlpito de Prato e na galeria do órgão da Catedral de Florença. Seu realismo (como em Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Florença) foi gradualmente substituído por um classicismo mais refinado, mais particularmente em sua revolucionária estátua de bronze de David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florença).

O período final de Donatello começou com uma visita a Pádua em 1444 e durou até sua morte em 1466. Foi marcado por um aumento significativo em seu senso dramático. Verdade, seu bronze Estátua Equestre do Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). mostrou uma quantidade considerável de contenção clássica, mas sua escultura em relevo, variando dos altares-relevos de S. Antonio em Pádua aos relevos do púlpito de bronze de S. Lorenzo em Florença, traçou seu declínio gradual. Seus relevos posteriores, por exemplo, são marcados por emoção exagerada, composição desarticulada e um tratamento excessivamente frouxo da forma e da roupagem. Eles são precursores infelizes do estilo rococó no qual a escultura italiana estava condenada a cair.

Dois artistas em particular estão associados aos primeiros modos de Donatello: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), que produziu várias estátuas de profetas para o Campanário (torre do sino) de Giotto da Catedral de Florença e Bernardo Ciuffagni (1385-1456), responsável pela sede de São Mateus na Catedral. Agostino di Duccio (1418 & # 1501481) foi outro seguidor muito inspirado pela melhor obra de Donatello, embora seu manuseio da roupagem seja mais reminiscente do de Ghiberti. Veja, por exemplo, suas estátuas na fachada de San Bernardino em Perugia. Suas esculturas têm o mesmo tipo de arabescos fluidos de linhas e algo da mesma delicadeza melancólica das pinturas de Botticelli. É um pequeno poeta da escultura, mas deixou uma marca memorável no interior do famoso Tempio Malatestiana de Rimini, que deve mais da metade de sua beleza à sua grande série de entalhes gentis e pagãos nas paredes.

Não há dúvida de que a escultura de Donatello teve um grande impacto tanto nos pintores quanto nos escultores. Seu uso de motivos clássicos, seu uso sofisticado de perspectiva e seu virtuosismo em todos os materiais, fizeram dele o escultor mais influente de sua época, incomparável a qualquer artista renascentista até Michelangelo.

Menos experimental do que Ghiberti, mais contido do que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) treinado pelo ourives Leonardo di Ser Giovanni, alcançando um domínio reconhecível do bronze (portas da sacristia da Catedral de Florença), bem como escultura de mármore (relevos da galeria do coro e túmulo de mármore do bispo Benozzo Federighi S. Francesco di Paola). Mais conhecido como o fundador de uma escola de escultura em barro de terracota esmaltada, sua influência na escultura do Renascimento italiano não deve ser subestimada. Curiosamente, o melhor trabalho individual feito por Luca é o seu primeiro - os relevos de mármore na Cantoria da Catedral de Florença, terminados em 1438. A fotografia e seu charme maravilhosamente fluente os tornaram banais, mas charme é a menor de suas virtudes. As esculturas de meninos músicos e crianças dançarinas têm uma pureza quase helênica: ainda assim, revelam um olhar maravilhosamente observador para o comportamento e os gestos da adolescência e são animadas por toques de humor sereno.

Outras esculturas antigas, como a Ressurreição (1443) e o Ascensão (1446), as lunetas da catedral de Florença e da igreja de S. Pierino, foram influenciadas por Leonardo di Ser Giovanni e Ghiberti. Mas sua luneta do Madonna e criança sobre a porta na Via dell 'Agnolo, bem como o Apóstolo medalhões na Capela Pazzi, e o Visitação grupo em S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, foram executados em seu estilo pessoal. Foi por volta de 1463 que ele criou o medalhão requintado para o Conselho Geral de Mercadores florentino e para a Guilda dos Pedreiros e Escultores de Madeira, os quais embelezam a fachada de Or San Michele. Suas últimas obras incluem o magnífico Tabernáculo da Santa Cruz na Impruneta. Em algumas de suas obras, Luca Della Robbia empregou esmaltes coloridos, mas na maioria das vezes aplicou a cor apenas em detalhes, como olhos e sobrancelhas, ou como enfeite superficial.

O negócio de escultura em terracota de Luca foi impulsionado significativamente por seu sobrinho, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea usou terracota mais amplamente e a levou para as cidades menores da região. Para começar - como em seus primeiros trabalhos em La Verna e Arezzo - ele emprestou muito do repertório e estilo de seu tio, antes de desenvolver um estilo próprio um pouco mais gracioso - conforme ilustrado pela luneta sobre a entrada da catedral de Prato e o altar no Osservanza perto de Siena. Às vezes, porém, essa graciosidade se deteriorou em sentimentalismo, como em seus relevos sobre o portal de S. Maria della Quercia em Viterbo.

Andrea foi seguido nos negócios por seus cinco filhos, dos quais Giovanni (1469-1529) foi o mais talentoso, sendo notável pela sacristia (1497) de S. Maria Novella, a Natividade (1521) no Museo Nazionale, e o medalhões no Hospital Ceppo de Pistoia. O filho mais novo, Girolamo (1488-1566), introduziu a tradição familiar na França, sem nenhuma influência perceptível na arte francesa.

Escultura Renascentista Florentina (c.1450-1500)

Durante a segunda metade do século 15, a demanda por esculturas em grande escala em mármore e bronze aumentou consideravelmente. As igrejas exigiam uma variedade de itens diferentes para seus retábulos, tabernáculos, púlpitos, tumbas e recessos internos, todos esculpidos no novo estilo renascentista dinâmico, enquanto os palácios seculares precisavam de novos frisos, peças de chaminé, bustos de retratos e vários outros tipos de escultura decorativa. Os escultores de mármore mais eminentes da Florença do final do século 15 incluíam Desiderio, os irmãos Rossellino, Benedetto da Maiano e Mino da Fiesole. Os melhores trabalhadores do bronze do mesmo período foram Verrocchio e Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) absorveu o espírito da melhor escultura de Donatello, ao qual acrescentou um senso de harmonia e uma elegância refinada toda sua. Seu túmulo para o Chanceler Carlo Marsuppini na Igreja de S. Croce é o melhor exemplo deste tipo de monumento. O mesmo acontece com seu tabernáculo de mármore na Igreja de S. Lorenzo. Destacam-se também seus dignos bustos de retratos de Marietta Strozzi e da Princesa de Urbino, enquanto seus bustos de crianças continuam a ser erroneamente atribuídos a Donatello. Embora ele tenha morrido com a tenra idade de 34 anos, sua contribuição para a escultura do Renascimento italiano foi duradoura.

Bernardo e Antonio Rossellino

Embora tecnicamente bem-sucedido, Bernardo Rossellino (1409 e # 1501464) carecia de originalidade como artista. Na arquitetura, ele foi um seguidor devoto de Alberti, enquanto na escultura ele emprestou muito de outros, como ilustrado por seu famoso túmulo de Leonardo Bruni (falecido em 1444). Seu irmão mais novo Antonio Rossellino (1427-1479) fez melhor: seu São Sebastião na Igreja Colegiada de Empoli é visto como uma das estátuas mais graciosas da quattrocento. Seu túmulo do Cardeal Portogallo (falecido em 1459) em San Miniato, embora talvez sem importância arquitetônica, é, no entanto, cheio de beleza. Sua escultura em baixo relevo e seus bustos de retratos não são menos impressionantes do que muitas das obras de Desiderio.

Segundo o biógrafo Giorgio Vasari, aluno de Desidério Mino da Fiesole (1429-84) foi responsável por um grande número de altares, púlpitos, tumbas, relevos, estátuas e bustos. Hábil artesão, ele rejeitou o uso de modelos ou desenhos animados, e se destacou por seu excelente acabamento. Incorporando boa parte do requinte de Desidério, sua obra costumava ter o charme da distinção, aliada a um maneirismo incomum. Apesar de sua longa residência em Roma, ele emprestou pouco da antiguidade clássica: na verdade, sua escultura romana não se compara à sua melhor obra florentina. Suas melhores esculturas, todas na Catedral de Fiesole, incluem o túmulo do Bispo Leonardo Salutati, bem como o retábulo representando a Madona com o Menino Jesus.

Embora não seja particularmente original, Benedetto da Maiano (1442-97), foi um representante perfeito do ethos geral de sua época. Seu altar de São Savino em Faenza (1470), bem como seu São Sebastião na Misericórdia de Florença, foram visivelmente emprestados de Antonio Rossellino, cuja influência também pode ser vista nas obras de Benedetto em San Gimignano. Mais impressionante é o seu célebre púlpito na igreja de S. Croce em Florença, decorado com pitorescos relevos da vida de São Francisco. Mas suas estátuas e relevos da Madonna não têm a mesma vantagem que as dos mestres anteriores, lembrando mulheres bem alimentadas e prósperas da classe média.

Nascido em Lucca Matteo Civitali (1435-1501) é propriamente um representante da escultura florentina, cujas obras foram influenciadas por Antonio Rossellino, Desiderio e Benedetto da Maiano. Mesmo assim, há um toque da emoção nada florentina em muitas de suas esculturas. Suas figuras de Cristo são homens de grande tristeza, seus anjos estão adorando, suas madonas são mães de coração terno. Exemplos encantadores de seu trabalho podem ser vistos em Gênova, assim como em Lucca.

Escultores Florentinos de Bronze

Se os escultores de mármore de Florença contribuíram muito para a difusão da graça e da beleza da arte renascentista, seus trabalhadores do bronze não foram menos ativos no domínio das técnicas de seu meio.

Antonio Pollaiuolo (1432-98), aluno de Bartolo - padrasto de Ghiberti - conquistou grandes feitos como ourives e metalúrgico. Seu monumento fúnebre para o Papa Sisto IV (Basílica de São Pedro, Roma), concluído em 1493, foi um desenvolvimento da tumba de laje. O papa é retratado reclinado em um sofá, adornado com relevos das sete virtudes e das dez artes liberais, uma obra em que Pollaiuolo confiava na riqueza de detalhes em vez de na massa pura. Seu túmulo para o Papa Inocêncio VIII, também em São Pedro, é menos notável, enquanto seus bronzes em pequena escala de Marsyas e de Hércules e Cacus, no Bargello em Florença, esforce-se demais para ter efeito. Ao mesmo tempo, porém, supondo que a base de uma cruz de prata no Museu da Catedral de Florença seja corretamente atribuída a Pollaiuolo, é claro que ele possuía um senso de arquitetura invulgarmente bem desenvolvido. Ele também foi celebrado como o fundador da escola de pintura & quotgoldsmith & quot.

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435 & # 1501488) produziu a melhor metalurgia de sua época e foi o maior escultor entre Donatello e Michelangelo. Formado em ourivesaria por Giuliano Verrocchio, ele aprendeu mais com Donatello e Desiderio, antes de finalmente desenvolver um estilo próprio e independente. No dele Medici monumento (1472), na sacristia de S. Lorenzo, emprestou a Desidério, embora preferisse linhas retas às curvas. O bronze dele David (1476) no Bargello, exala o espírito de Donatello, mas é mais angular, menos sílfide e menos provocante. Mais inovador é o dele Cristo e o Tomé Duvidoso (1483) em um nicho no exterior de Or San Michele, embora sua cortina seja talvez muito pesada, como também pode ser no monumento do Cardeal Forteguerra na catedral de Pistoia.

Verrocchio é o tipo reconhecido do artista florentino versátil, satisfeito em refinar sua herança em vez de ampliar seu escopo, mas deixou para trás uma soberba concepção escultural - sua última obra, que não viveu para ver como podemos ver agora - a estátua de bronze de Bartolommeo Colleoni (1480-95) montado em seu cavalo, no alto pedestal da Praça de SS Giovanni e Paolo, em Veneza. Comparado com isso, o esforço de Donatello em Siena parece decididamente imóvel: de fato, em nenhuma outra estátua equestre o cavalo e o cavaleiro são compostos com tal unidade.

Florença foi a força motriz inspiradora da escultura renascentista italiana durante o século XV, e sua influência irradiou-se por toda a Itália. Mesmo assim, outros centros, como Siena, Milão, Veneza, Pádua e Umbria, também produziram escultores de originalidade e influência.

Escola de Escultura Renascentista de Siena

A mais conservadora Siena permaneceu um posto avançado da arte gótica por muito mais tempo do que Florença. Como a Escola de Pintura de Siena, os escultores da cidade continuaram a expressar o naturalismo e a emoção da escultura gótica, mas sem os motivos clássicos e o senso dinâmico da estética renascentista. O principal escultor de Siena foi Jacopo della Quercia, uma influência importante para o jovem Michelangelo.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, nascido por volta de 1370, é o primeiro escultor italiano de quem se pode dizer que compreendeu todo o significado do Renascimento italiano, e não usou a figura humana nem como veículo para a inquieta energia gótica nem para a nobreza clássica estática, mas para uma espiritualidade mais profunda. significados. Pode-se vê-lo em sua melhor forma na grande série de esculturas em relevo que circundam as portas principais da Igreja de San Petronio, em Bolonha. Aqui estava um homem que podia conceber, em baixo relevo esculpido, figuras tão sólidas e expressivas como as de Masaccio Afrescos da Capela Brancacci que estavam sendo executados precisamente no mesmo momento. Em alguns casos, pode-se comparar a abordagem dos dois artistas ao mesmo assunto e notar o quão semelhante, por exemplo, é sua concepção da expulsão de Adão e Eva. Existe o mesmo domínio do corpo humano nu para fins narrativos, a mesma grandeza de ritmo, a mesma preferência por gestos que são mais caros do que graciosos.Michelangelo, que visitou Bolonha com a idade de dezenove anos, deve ter visto essa grande série de entalhes e se lembrou deles quando foi projetar seus afrescos de Adão e Eva na Capela Sistina. Jacopo della Quercia foi seguido por Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c.1420-1490) e o fundidor de bronze Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

Escola Milanesa de Escultura Renascentista

Na Lombardia, especialmente em Milão, mas também em Parma, Cremona, Bergamo e Pavia, a escola de escultores milanesa deixou sua marca em todo o norte da Itália. Embora a tradição gótica estivesse mais firmemente arraigada do que em Florença, ela falhou em impedir a disseminação de idéias e métodos renascentistas. Ao mesmo tempo, a arte plástica na Lombardia tendia a ser decorada de forma mais elaborada, a fim de atender à demanda por ornamentação. Assim, por exemplo, quando o artista florentino Michelozzo veio trabalhar em Milão, ele alterou seu estilo para se adequar ao gosto lombardo. Este estilo decorativo é exemplificado nas esculturas da Catedral de Milão, da Capela Colleoni em Bérgamo e da Certosa em Pavia. Os irmãos Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) e Antonio Mantegazza (c.1425-95) - escultores-chefes na Certosa, conhecidos por seu estilo convencional, duro e acadêmico - foram dois dos primeiros escultores de pedra a retratar cortinas à maneira "cartácea", em sua semelhança com o papel molhado. Eles foram seguidos por Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), cuja escultura demonstrou um avanço significativo em termos de naturalismo e formas clássicas. Veja, por exemplo, suas peças decorativas para a Capela Colleoni, seu túmulo para Bartolommeo Colleoni em Bérgamo, seu trabalho no exterior da Certosa em Pavia e seus monumentos Borrommeo em Isola Bella.

Outros escultores importantes da Escola Lombardia incluem: Cristoforo Solari (ativo em 1489-1520) cujas obras da Alta Renascença foram influenciadas em particular por Michelangelo, o escultor em relevo de argila Caradosso (1445-1527) quem Benvenuto Cellini considerado o ourives mais talentoso que já conheceu, e cujos relevos em terracota para a sacristia da igreja de San Satiro se classificavam ao lado dos do grande Donatello e Agostino Busti (1480-1548) conhecido por sua assinatura estilo & quotminiaturista & quot, que ele aplicou com algum sucesso à escultura monumental.

Escola Veneziana de Escultura Renascentista

Enquanto os artistas milaneses esculpiam para patronos em Bérgamo, Brescia, Gênova e outras cidades do norte da Itália, a influência de Veneza se estendeu a Ístria e Dalmácia no leste, a Verona e Brescia a oeste e Ravenna, Cesena, Faenza e Ancona ao Sul.

A escultura veneziana, como a pintura veneziana um pouco exótica, tendia a apelar às emoções, enquanto a de Milão, Siena e Florença apelava ao intelecto. Isso era natural, dada a preferência de Veneza por colorito ao invés do florentino disegno. (Para uma carreira colorida na escultura veneziana, consulte o arquiteto-escultor Filippo Calendario.) Portanto, talvez não seja surpresa que a cidade não produziu escultores de primeira linha durante o Renascimento. Os artistas venezianos que valem a pena mencionar incluem: Antonio Bregno (c.1400-1462), Antonio Rizzo (ativo 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), seus filhos Tullio Lombardo (c.1455-1532) e Antonio Lombardo (1458-1516), bem como Alessandro Leopardi (d.1522).

Assim como Siena e Milão, a escola veneziana gostava muito do estilo gótico para deixá-lo de lado muito rapidamente. Assim, o período de transição, durante o qual o gótico coexistiu com o Renascimento, foi comparativamente longo em Veneza. Além disso, nem Donatello (nem seus seguidores em Pádua) nem Antonio Rizo de Verona, teve algum sucesso em alterar a tendência da escultura veneziana. A continuidade do seu desenvolvimento é revelada na decoração escultórica da Porta della Carta do palácio do Doge, e consegue finalmente refletir o humanismo clássico do Renascimento italiano na obra de Pietro Lombardo (1435-1515). Os modos deste último são evidentes em seus túmulos para os Doges Niccolo Marcello (m. 1474) e Pietro Mocenigo (m. 1476), mas um típico charme veneziano permeia sua arte decorativa na igreja de S. Maria dei Miracoli.

Escola Paduan de Escultura Renascentista

Pádua do século XV possuía uma escola de escultura produtiva, embora não altamente distinta, cuja influência foi sentida principalmente em Mântua e Ferrara. Depois de obrigar Donatello a mudar seu estilo para se adequar ao seu gosto inferior, seus alunos na cidade tornaram-se escultores populares, dos quais o mais talentoso era Giovanni da Pisa, criador da escultura figurativa de terracota na igreja dos Eremitani. Mais conhecido era Bartolommeo Bellano (1430-1498), cujas réplicas de obras de Donatello e Desiderio demonstravam sua falta de originalidade, enquanto seus relevos para os púlpitos de S. Lorenzo, em Florença, eram marcados por uma busca artificial pelo efeito dramático. Seu sucessor Andrea Briosco (1470-1532) absorveu algo de sua abordagem, embora moderado por um maior conhecimento da arte grega. Por outro lado, em seus pequenos relevos de bronze doméstico, em seus castiçais e baús de joias e estatuetas, ele se mostrou um mestre e atraiu uma notável escola de seguidores.

Escultura Italiana da Alta Renascença

A escultura durante o final do século XV e início do século XVI gradualmente assumiu uma importância individual maior em relação à arquitetura e à pintura. Assim, a arquitetura tornou-se, na verdade, mais parecida com a escultura: as pilastras foram substituídas por colunas e cornijas e as molduras foram dotadas de maior projeção, permitindo novos padrões de luz e sombra. A pintura também se tornou mais plástica, à medida que as figuras receberam maior modelagem e a perspectiva assumiu a importância do contorno e da composição. Na verdade, a escultura ocasionalmente reduzia as artes de sua irmã à sujeição. Nos túmulos de parede, as figuras ganharam um novo destaque, com a construção arquitetônica sendo vista como mero pano de fundo. Mesmo edifícios inteiros às vezes eram tratados como meros cenários para figuras esculpidas. Além disso, o fascinante baixos-relevos do início da Renascença foram substituídos por alto relevo e estátuas. Modelagem, postura e movimento das cortinas tornaram-se os novos critérios de excelência, assim como a criação de estátuas colossais. A influência da escultura clássica grega foi mantida, senão aumentada, mas raramente levou à reprodução de formas antigas.

Um importante escultor da Alta Renascença em Florença foi Andrea Sansovino (1467 e # 1501529). Seus primeiros retábulos de barro de terracota em S. Chiara no Monte Sansavino devem muito a Andrea del Verrocchio e Antonio Rossellino. E seu grupo de figuras representando o Batismo de cristo, sobre a porta do batistério de Florença, estava no mesmo nível da pintura de Lorenzo di Credi (1458-1537) - e marcou um declínio distinto das concepções mais enérgicas de del Verrocchio. Em Roma, seus monumentos fúnebres para os cardeais Ascanio Sforza e Girolamo Basso della Rovere, embora charmosos em seus detalhes decorativos, demonstraram um conflito entre escultura e arquitetura. Suas cabeças e cortinas eram essencialmente clássicas, mas as proporções de suas figuras eram pesadas demais. Sua escultura posterior em Loreto foi muito artificial e muito dependente do novo maneirismo.

Sua pupila Benedetto da Rovezzano (1476 e # 1501556) tinha muito da habilidade técnica de Sansavino e mais originalidade, conforme ilustrado por seus delicados desenhos florais e combinações estranhas de caveiras e ossos cruzados. Seus túmulos para Piero Soderini no Carmine e para Oddo Altoviti nas SS. Apostoli em Florença é mais interessante do que impressionante, enquanto seu alívio no Bargello pictorializando a Vida de S. Giovanni Gualberto revelava a independência de sua arte. Sua tumba para o rei Luís XII da França e sua tumba para o cardeal Wolsey na Inglaterra (inacabada) contribuíram muito para introduzir as idéias da Renascença italiana no norte da Europa. O irascível escultor veneziano Piero Torrigiano (1472-1522) também foi para a Inglaterra, onde criou o túmulo de Henrique VII na Abadia de Westminster. Outro dos alunos de Sansovino, Francesco di San Gallo (1493 e # 1501570) revelou algo sobre os modos de seu professor, ao qual ele acrescentou um maior senso de realismo. Seu túmulo para o Bispo Leonardo Bonafede, na Certosa perto de Florença, derivado do baixo-relevo lajes do final do período gótico e do início do renascimento.

Na Lombardia, a linha de escultores talentosos parece terminar com Agostino Busti. Aqueles que vieram depois dele eram inferiores: até Leonardo da Vinci (1452-1519) pouco contribuiu para a arte da escultura. A influência do florentino Michelangelo foi bastante dominante.

Em Modena, alguma progressão foi alcançada por Guido Mazzoni (1450-1518) - conhecido por sua escultura figurativa de argila, incluindo Cabeça de um menino que ri (1498, British Royal Collection), supostamente um retrato de um jovem Henrique VIII - e Antonio Begarelli (1479 & # 1511565), que se especializou em terracota e grupos esculpidos para recessos, retábulos e estátuas. Seus trabalhos anteriores, como o Lamentação de cristo em S. Maria Pomposa, muito deve a Mazzoni, mas Begarelli encontrou meios de expressão mais variados e captou muito mais movimento em suas composições. Suas obras posteriores - como o retábulo de S. Pietro, retratando Quatro Santos com Nossa Senhora cercada por Anjos nas Nuvens - foi infundido com o espírito de Correggio (1490-1534).

Em Bolonha, uma progressão semelhante pode ser traçada no trabalho de Alfonso Lombardi (1497-1537). Seus primeiros trabalhos em Ferrara e em S. Pietro, Bolonha, também se assemelhavam a obras de Mazzoni. Mais tarde, ele caiu sob a influência de Sansavino, e adotou uma forma mais abertamente clássica: ver, por exemplo, sua escultura no portal esquerdo de S. Petronio. Outra artista de mérito foi a escultora, Properzia de 'Rossi (1490-1530). Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) foi outro escultor de talento, conforme ilustrado pelas sibilas, anjos, profetas e outros relevos ao redor dos portais de S. Petronio. Uma sequência de infortúnios o impediu de obter o devido reconhecimento que merecia.

Em Veneza, o escultor principal foi outro aluno de Andrea Sansavino, o florentino Jacopo Tatti, mais conhecido como Jacopo Sansavino (1487-1570). Em 1506, ele seguiu seu mestre para Roma, onde se mudou em círculos frequentados por Donato Bramante (1444-1514) e Rafael (1483-1520), e se tornou imbuído do espírito e da maneira da antiguidade clássica. Seu Baco segurando uma tigela de vinho (c.1508, Museo Nazionale, Florença), é um excelente exemplo de sua escultura durante este período. De cerca de 1518 a 1527 ele esteve em Roma, após o que foi para Veneza, onde cumpriu várias encomendas arquitetônicas e escultóricas importantes, alterando seu estilo para produzir os ricos efeitos decorativos exigidos pelos patronos venezianos. Em suas estátuas de Apollo, Mercúrio, Minerva, e Paz para a Loggietta perto do Campanile de S. Marco, ele demonstrou que era um sucessor digno de Pietro Lombardo. No entanto, sua famosa porta de bronze no coro de S. Marco e seu relevo de mármore para a capela de S. Antonio em Pádua eram totalmente menos dignos. Outros escultores da Alta Renascença veneziana incluídos Alessandro Vittoria (1525-1608) e Girolamo Campagna.

Michelangelo Buonarroti

Durante o início da Renascença, Florença forneceu artistas para Roma. Mas durante a Alta Renascença, Roma dominou a arte (especialmente a escultura) em toda a Itália, principalmente por meio da pessoa do gênio florentino Michelangelo.

Michelangelo (1475-1564), embora igualmente brilhante como arquiteto, escultor e pintor, foi essencialmente um escultor em tudo o que fez. Embora suas primeiras obras devessem algo a Donatello e Jacopo della Quercia, seu espírito deu à escultura um maior senso de independência do que em qualquer época desde os dias dos gregos. Na verdade, sua arte plástica estava enraizada na Antiguidade, porque desde o início ele se interessou apenas pela forma humana. Inspirado nos valores da escultura na Grécia Antiga, ele optou por fazer o corpo humano expressar tudo o que ele tinha a dizer.

O primeiro estilo de trabalho de Michelangelo (1488-1496) pode ser comparado ao de Donatello, embora fosse mais livre e clássico. Ele capturou perfeitamente o Chefe de um fauno, a estátua de pedra identificada com a parte restaurada do chamado Red Marsyas no Uffizi e retratou o Madonna della Scala (Madonna das Escadas) (c.1490, Casa Buonarroti, Florença) com o mesmo grau de dignidade e humanidade que é tipicamente encontrado em relevos gregos. Ele se deleitou com os nus masculinos em seu alto relevo de mármore conhecido como Batalha dos Centauros, sugerido a ele por Poliziano. Sua dívida para com Donatello pode ser vista na estátua de mármore do Young St John (S. Giovannino) em Berlim, com sua forma esguia, mãos enormes e cabeça expressiva.

Seu segundo estilo de trabalho (1496-1505) demonstrou maior originalidade e conhecimento da anatomia humana. Apesar da grande extensão da cortina, sua obra-prima Pieta (1500, Basílica de São Pedro) cria um momento intensamente pessoal de tristeza humana. Esculpido em um único bloco de mármore de Carrara, ele combina o idealismo clássico com a piedade cristã e um olho excepcional para os detalhes anatômicos: as veias de Cristo são até mesmo mostradas como distendidas, enfatizando o quão recentemente o sangue fluiu em seu corpo. Ironicamente, quando foi mostrado ao público pela primeira vez, ele ouviu as pessoas atribuírem a um escultor mais famoso da época, então ele gravou seu próprio nome na fita no peito da Madonna. Sua alegria em descobrir novas poses, como em seu afresco de Gênesis, foi exibida em escultura no cupido (1497). Sua próxima obra-prima, a estátua de Davi (1501-4, Galleria dell'Accademia) demonstra seu senso de drama, expresso em sua cabeça poderosa, que implica que o intelecto é maior do que o poder físico de qualquer gigante. A serenidade confiante deste trabalho deve ser contrastada com o movimento de contorção e gestos exagerados da obra imortal de Giambologna, o Estupro das mulheres sabinas (1583, Loggia dei Lanzi, Florença).

Seu estilo final de trabalho (1505 & # 1501564), é exemplificado pelo Moisés (1513-15) para a Tumba de Júlio II, em S.Pietro in Vincoli, Roma - a principal figura sobrevivente do magnífico monumento que deveria ter sido instalado na Basílica de São Pedro em memória de Júlio II. O projeto inicial compreendia uma estrutura independente incorporando até quarenta estátuas e esteve na mente de Michelangelo por quarenta anos (1505 e # 1501545), mas as circunstâncias interferiram para impedir sua conclusão. Como está em S. Pietro in Vincoli, o túmulo é apenas um fragmento do original, com apenas o Moisés sendo esculpido por sua mão sozinho. Dois escravos no Louvre - Escravo rebelde (1513-16) e Escravo Moribundo (1513-16) - foram provavelmente destinados ao túmulo, assim como o Vitória (1532-4, Palazzo Vecchio, Florença).

Os túmulos fúnebres para a família Médici na igreja de San Lorenzo em Florença (1524 & # 1501534) também foram apenas parcialmente cumpridos: os de Cosimo e Lorenzo il Magnifico nunca foram produzidos, enquanto os de Lorenzo e Giuliano não foram totalmente concluídos. O Lorenzo (1524-31), referido a um & quotIl Penseroso & quot por sua atitude pensativa, é uma figura esplêndida, e o Giuliano dificilmente menos expressivo. Mas são as quatro figuras que flanqueiam as estátuas sentadas de Lorenzo e Giuliano de Medici que são os exemplos mais típicos de seu gênio. Eles não são meramente corpos humanos em poses efetivamente semirrecostadas, como teriam sido se tivessem sido esculpidos por um ateniense da era de Périclea. São interpretações expressionistas inesquecíveis de Dia e Noite, Alvorecer e Crepúsculo. Um escultor moderno enfrentaria o mesmo problema abandonando a precisão anatômica. A surpreendente conquista de Michelangelo é ter se valido de um profundo conhecimento da anatomia e o direcionado para propósitos expressionistas. Seu último grande trabalho, o Sepultamento grupo na catedral de Florença, contém todo o seu gênio extraordinário - seu comando absoluto da figura humana como um recipiente para o conteúdo emocional mais profundo.

Baccio Bandinelli (1493-1560) procurou ser mais parecido com Michelangelo do que o próprio grande homem. Sua primeira estátua, uma São Jerônimo, teria sido elogiado por Leonardo da Vinci (1452-1519), enquanto o seu segundo, um Mercúrio, foi adquirido pelo rei Francisco I. No entanto, a inferioridade de suas obras em relação às de Michelangelo é mostrada claramente por seu par estático Hércules e Cacus (1525-34) em frente ao Palazzo Vecchio, que foi amplamente ridicularizado por seus contemporâneos.

Aluno de Bandinelli Bartolommeo Ammanati (1511-1592), que também estudou com Jacopo Sansavino, executou inúmeras obras em Pádua, Urbino, Florença e Roma. Sua melhor escultura, a Netuno da fonte da Piazza della Signoria, lamentavelmente, não tem vida. O escultor maneirista florentino Benvenuto Cellini (1500-70) descreveu-o como & quotan exemplo do destino que se abate sobre aquele que, tentando escapar de um mal, cai em outro dez vezes pior, pois ao tentar escapar de Bandinelli caiu nas mãos de Ammanati. & quot

O escultor romano Raffaello da Montelupo (1505-1566) trabalhou com Andrea Sansavino em Loreto, e mais tarde ajudou Michelangelo na Capela Médici. Sua escultura desapontou Michelangelo, mas dois retábulos em Orvieto demonstram claramente seu talento com um cinzel. O escultor-monge Montorsoli (1507-1563) foi um seguidor mais comprometido de Michelangelo e introduziu seu estilo em Bolonha, Gênova e até mesmo na Sicília. Outros artistas que exageraram os modos de Michelangelo e assim contribuíram para o declínio da escultura italiana, incluíam Giacomo della Porta (d.1577) e Prospero Clementi (d.1584).

A escultura da Renascença italiana pode ser vista nos melhores museus de arte e jardins de esculturas do mundo, principalmente os Museus do Vaticano (Roma), a Galeria Doria Pamphilj (Roma), o Palácio Pitti (Florença), o Louvre (Paris), o Museu Victoria e Albert (Londres) e o Museu de Arte J Paul Getty (LA).


Ideias-chave e realizações

  • Uma evolução de técnicas artísticas radicalmente novas entrou em prática, partindo das obras de arte de ícones planas e bidimensionais que eram populares antes. Isso incluiu a introdução de métodos revolucionários, como a perspectiva linear de um ponto, derivada de uma compreensão da matemática e da arquitetura, aliviar schiacciato, um novo estilo de escultura rasa para criar um efeito atmosférico, encurtamento, detalhes naturalísticos e anatômicos, proporção e o uso de claro-escuro e trompe l'oeil para criar realidades ilusórias.
  • Novos assuntos evoluíram além das histórias religiosas tradicionais que historicamente dominaram a arte. Isso incluía cenas de batalha, retratos e representações de pessoas comuns. A arte deixou de ser apenas uma forma de elevar o devocional, mas tornou-se uma forma de documentar as pessoas e os acontecimentos da contemporaneidade, ao lado do histórico.
  • Os primeiros artistas da Renascença foram altamente influenciados pela filosofia humanista, que enfatizava que a relação do homem com o mundo, o universo e Deus não era mais domínio exclusivo da Igreja. Isso resultou em um trabalho que enfatizou as características emocionalmente expressivas e individualistas de seus temas de novas maneiras, levando a uma maneira mais íntima de os espectadores experimentarem a arte.
  • Um novo padrão de patrocínio nas artes surgiu durante esse tempo, separado da igreja ou monarquia, o mais notável dos quais era apoiado pela proeminente família Médici. Os artistas foram repentinamente solicitados a produzir trabalhos que expressassem narrativas históricas e muitas vezes religiosas de maneiras novas e ousadas para uma comunidade que fomentava as artes e alimentava seus artistas como nunca antes.

Reconstruindo a Casa Branca e o Capitólio dos EUA

Em 24 de agosto de 1814, as forças britânicas marcharam sobre Washington, D.C. e incendiaram a Casa Branca, o Capitólio e outros edifícios do governo. Depois que os britânicos deixaram a cidade, o governo contratou James Hoban, projetista da Casa do Presidente original, para supervisionar a reconstrução da mansão e dos edifícios de escritórios executivos, enquanto Benjamin H. Latrobe retornou como Arquiteto do Capitólio. Hoban e sua equipe levaram quase dez anos para construir a primeira Casa do Presidente; a restauração pós-incêndio levou cerca de três anos para tornar a mansão habitável novamente. Eles reconstruíram as paredes danificadas e restauraram os ornamentos de pedra primorosamente entalhados. Mas eles também fizeram algumas alterações. Hoban usou molduras de madeira em vez de tijolos para reconstruir as paredes internas e a subestrutura, a fim de terminar o trabalho rapidamente. Ao longo do século seguinte, a estrutura de madeira se deteriorou à medida que a Casa Branca exigia um grande trabalho estrutural em 1902 e 1927. Em 1948, os Trumans se mudaram da Casa Branca para que ela pudesse ser totalmente destruída. Ao longo dos três anos e meio, as equipes de construção construíram um esqueleto de vigas estruturais de aço em uma nova fundação de concreto, antes de reconstruir os interiores decorativos.

O mapa de Washington, D.C. de Robert King Jr., de 1818, retratava a aparência da Casa Branca e do Capitólio, conforme seriam restaurados. O pórtico sul de Hoban não foi concluído até 1824 e o mapa reproduziu o projeto de Thornton para o Capitólio sem as modificações de Latrobe.

Marcas de queimadura

Apesar das muitas rodadas de reformas, as marcas do incêndio ainda são visíveis hoje na Casa Branca. As marcas foram descobertas quando o exterior da Casa Branca passou por uma limpeza e restauração significativas, um projeto que se estendeu do governo Jimmy Carter ao governo Bill Clinton. Eles foram deixados descobertos para compartilhar um capítulo importante da história da Casa Branca. A lenda sugere que a Casa Branca adquiriu seu nome quando a casa foi pintada de branco para cobrir as paredes de pedra enegrecidas pelo fogo em 1814. Na realidade, o edifício foi pintado pela primeira vez com cal à base de cal em 1798, simplesmente como um meio de proteger o pedra Aquia porosa de congelamento e fragmentação. A casa adquiriu o apelido desde muito cedo e pode ser encontrada na correspondência de congressistas anos antes de 1814. O nome oficial no século XIX era Casa do Presidente, mas durante a era vitoriana "Mansão Executiva" era usada em papel timbrado oficial. O presidente Theodore Roosevelt tornou a Casa Branca o nome oficial em 1901.

As marcas do incêndio ainda são visíveis hoje na Casa Branca, já que duas áreas não foram pintadas.

Coleção da Casa Branca / Associação Histórica da Casa Branca

Em 1815, trabalhadores e artesãos começaram a trabalhar para consertar o prédio queimado do Capitólio. Eles cavaram e substituíram pedras escuras e degradadas ao redor das janelas e portas, limparam os danos causados ​​pela fumaça das paredes internas e arrastaram os destroços. Latrobe irritou-se sob a supervisão de Samuel Lane, o Comissário de Edifícios Públicos, e do Presidente James Monroe, que valorizava a velocidade acima de considerações de design. Em novembro de 1817, Latrobe renunciou devido à contínua interferência de seus superiores. Antes de deixar Washington, Latrobe restaurou as antigas Câmaras da Câmara e do Senado, consideradas hoje alguns dos melhores espaços neoclássicos da América. Ele também produziu desenhos para a rotunda central, que foram concluídos por seu sucessor Charles Bulfinch.


Renascimento

A Renascença foi uma explosão de idéias, educação e alfabetização. Produziu algumas das maiores obras de arte e artistas da história. Os líderes da Renascença nasceram nas cidades-estado independentes da Itália e se inspiraram nas antigas civilizações grega e romana. Ainda hoje, os prédios e ruas de Roma, Florença e muitas outras cidades italianas estão repletos de arte e arquitetura renascentistas deslumbrantes. Pinturas renascentistas famosas estão expostas em museus de todo o mundo. A palavra "renascimento" significa literalmente "renascimento". Na verdade, o Renascimento deu origem ao mundo moderno.

A Criação de Adão, de Michelangelo, no teto da Capela Sistina em Roma, é uma das obras de arte mais famosas do Renascimento. (Imagem via Wikipedia)

O Renascimento italiano foi uma reação à vida durante a Idade Média. Na Idade Média, poucas pessoas sabiam ler. Livros eram raros - e a maioria escrita em latim, que não era uma língua falada por pessoas comuns.

O Renascimento começou quando um grupo de escritores e acadêmicos na Itália começou a buscar o conhecimento da Roma clássica e da Grécia. Esses italianos consideravam a Grécia e Roma Antigas (o período de cerca de 400 aC a 476 dC) como uma época em que a literatura, a filosofia, a arte e a arquitetura floresciam. A partir de 1300, este novo grupo de escritores e estudiosos começou a se autodenominar “Humanistas” e eles se referiam à Idade Média - a época em que viviam - como a "Idade das Trevas". Eles achavam que o conhecimento, a educação, a cultura e a inovação não estavam prosperando em sua própria época. Para trazer de volta a “luz”, eles procuraram, redescobriram e estudaram livros escritos na Roma Antiga e na Grécia. Eles queriam reacender o fogo da vida intelectual e cívica que acreditavam ter sido apagado desde a queda do Império Romano.

A Escola de Atenas, pintada por Rafael em cerca de 1509, exemplifica o que foi o Renascimento. Os humanistas olhavam para a Grécia e Roma antigas como uma época de avanço cultural e realizações artísticas - e queriam trazer a “luz” daquela época para sua época. Com os antigos filósofos gregos Platão e Aristóteles no centro da ação, a Escola de Atenas retrata vários filósofos lendo, escrevendo, ouvindo e discutindo. Isso demonstra algumas crenças fundamentais dos humanistas da Renascença - que a sociedade deve buscar o conhecimento e a educação, que as ideias antigas e novas valem a pena e são estimulantes e que o debate público é importante. (Imagem via Wikipedia)

Embora os autores da maioria desses antigos livros gregos e romanos já estivessem mortos há mais de 1.000 anos, seus escritos sobreviveram nas bibliotecas dos mosteiros da Europa. Durante séculos, os monges fizeram cópias, escrevendo cada palavra dos textos antigos à mão. Poucas pessoas haviam lido esses livros durante a Idade Média, mas eles estavam lá quando os humanistas foram procurá-los. Inspirados pelas ideias, histórias e bela poesia dos antigos escritores gregos e romanos, os humanistas começaram a escrever novas obras da literatura em latim (que estudavam) e o “vernáculo”, a língua que as pessoas falavam todos os dias.

Uma cópia manuscrita de A Física de Aristóteles foi preservada e provavelmente copiada na Idade Média. O texto principal foi escrito em uma tradução latina, mas um segundo escriba escreveu o grego original na margem. (Imagem via Wikimedia Commons)

Um dos primeiros humanistas foi Giovanni Boccaccio. Em 1348, uma doença horrível chamada peste bubônica atingiu a cidade natal de Boccaccio, Florença, Itália. A “Peste Negra” varreu Florença e continuou pela Europa, matando dezenas de milhões de pessoas. Boccaccio sobreviveu, e a praga da vida real se tornou o pano de fundo de seu livro mais famoso, The Decameron. Nele, Boccaccio escreve um relato realista sobre a peste e, em seguida, uma história de ficção sobre sete mulheres e três homens que fogem da cidade e passam duas semanas contando histórias. As 100 histórias que os personagens contam se tornaram extremamente populares. Um dos motivos de sua popularidade é que foram escritos em italiano, não em latim, para que mais pessoas pudessem lê-los. Mesmo assim, novos livros ainda tinham que ser produzidos à mão, com escribas escrevendo cada linha. Isso limitou fortemente o número de livros que poderiam ser produzidos. Mas, à medida que o Renascimento progredia, tudo isso estava prestes a mudar.

Por volta de 1450, um homem chamado Johannes Gutenberg, que trabalhava como ourives na Alemanha, combinou algumas invenções existentes em uma nova que mudaria o curso da história. Usando seu conhecimento de metais, Gutenberg aperfeiçoou o “tipo móvel” (algo que já havia sido inventado na China). Tipos móveis são pequenos moldes de letras e pontuação. Eles podem ser organizados em qualquer combinação em um rack e, em seguida, com tinta para impressão. Por volta de 1450, Gutenberg combinou o tipo móvel com uma simples prensa mecânica - o mesmo tipo que era usado para espremer o óleo das azeitonas ou o suco das uvas - para fazer um mecânico impressão pressione. Trabalhando juntas, duas ou três impressoras podiam produzir mais de 3.600 páginas por dia - muito mais do que as poucas páginas que um escriba poderia fazer copiando à mão.

O primeiro livro produzido com a nova impressora foi a Bíblia de Gutenberg - e foi uma sensação. Pessoas em todo o mundo queriam cópias. Em poucos anos, havia centenas de gráficas em toda a Europa - e a Itália era a capital mundial da impressão. De repente, um livro como The Decameron estava disponível em milhares de cópias. Com a explosão dos livros, ocorreu uma explosão na alfabetização e na educação. Cada vez mais pessoas aprendiam a ler e mais livros eram escritos. A “luz” com que os primeiros humanistas sonharam brilhava cada vez mais.

A versão renascentista de uma selfie, esta é uma impressão de uma gráfica antiga. Esta ilustração de 1568 mostra duas impressoras trabalhando juntas em uma impressora do estilo Gutenberg - a impressora da direita está pintando o tipo para a próxima impressão e a impressora da esquerda está removendo uma folha recém-impressa. Em segundo plano, os compositores estão configurando novas páginas de tipo nos formulários. (Imagem via Wikipedia)

Provavelmente é algo em que você não pensa. Mas as palavras que você está lendo agora estão escritas em uma "fonte". As letras são produzidas em um estilo específico - e espero que a fonte seja fácil de ler. Dezenas de milhares de fontes existem hoje, mas são todas invenções que se originaram com os primeiros tipos móveis da Renascença. (Imagem via Wikipedia)

Além de redescobrir e estudar os escritos dos antigos gregos e romanos, os humanistas cavaram sítios arqueológicos para encontrar obras de arte e aprender sobre os antigos romanos arquitetura. (Isso foi surpreendentemente fácil, porque eles moravam nas mesmas cidades que um dia foram o coração do Império Romano.) Logo os pintores e arquitetos estavam revivendo os estilos “clássicos”. Características populares da arquitetura romana antiga, como colunas com capitéis, arcos arredondados com uma pedra angular no topo e grandes cúpulas, foram usados ​​em novos edifícios. Ao contrário das paisagens urbanas desordenadas do período medieval, os edifícios renascentistas foram construídos simetricamente, com um lado parecido com o outro.

Esta igreja e escuola em Veneza, Itália, têm o nome de San Rocco, o santo padroeiro das vítimas da peste. A scuola à esquerda foi construída em 1485. Os arcos arredondados, colunas caneladas e frontões triangulares são típicos da arquitetura renascentista. (Odor Zsolt / Shutterstock)

Uma das maiores igrejas do mundo, a Basílica de São Pedro em Roma levou mais de 100 anos para ser construída. O interior - com suas colunas, arcos arredondados e profunda simetria - mostra a influência da arquitetura romana no design renascentista. (WDG Photo / Shutterstock)

Em Florença, o arquiteto renascentista Filippo Brunelleschi foi contratado em 1418 para construir uma cúpula gigantesca no topo da catedral da cidade. Ninguém construíra uma cúpula tão grande desde a Roma Antiga, mas Brunelleschi havia estudado como a cúpula do antigo Panteão Romano fora construída - além disso, ele tinha algumas novas ideias próprias. Uma das principais invenções de Brunelleschi foi construir uma estrutura de suporte de anéis circulares e nervuras verticais feitas de pedra, madeira e ferro. Então, quando os pedreiros começaram a colocar tijolos para formar as paredes da cúpula, Brunelleschi ordenou que eles colocassem os tijolos em um padrão de espinha de peixe. Usar esse padrão mudou o peso dos tijolos em direção aos suportes de madeira. Durante a construção de Il Duomo, muitos residentes de Florença temeram que a cúpula desabasse. Mas isso não aconteceu - e até hoje, a cúpula de Brunelleschi continua sendo a maior cúpula de alvenaria do mundo.

Construído em 126 DC (e ainda de pé), o Panteão de Roma era um templo para todos os deuses de Roma. É encimado por uma enorme cúpula de concreto e foi uma inspiração para os arquitetos renascentistas. (Goran Bogicevic / Shutterstock)

Com a torre do sino em uma extremidade e a cúpula na outra, a catedral de Florença, ou Il Duomo di Firenze em italiano, é uma mistura de arquitetura medieval e renascentista. A cúpula, projetada pelo arquiteto renascentista Filippo Brunelleschi, tem quase 150 pés de diâmetro e pesa mais de 7 milhões de libras. É considerada uma obra-prima da arquitetura e da engenharia. (Baloncici / Shutterstock)

Dentro da cúpula da catedral de Florença, os artistas renascentistas Giorgio Vasari, Federico Zuccari e uma equipe de assistentes criaram este enorme afresco de O Juízo Final. O julgamento final foi um tema comum para artistas que decoravam igrejas renascentistas. A obra de arte mostra anjos separando os bons dos maus. Não é considerada uma das melhores obras do Renascimento, mas é definitivamente uma das maiores, com o tamanho aproximado de oito campos de futebol. (Samot / Shutterstock)

Florença foi o berço da Renascença - e em 1400, era o lugar perfeito para novas ideias brilharem. Em vez de ser governada por um rei ou uma duquesa, era uma cidade-estado independente, governada por membros das guildas comerciais da cidade. Havia guildas de advogados, carpinteiros, padeiros, médicos, trabalhadores do couro, banqueiros, fabricantes de tecidos e muito mais. Embora os líderes da cidade tenham sido eleitos pelas guildas, uma família passou a dominar a cena política: a Medicis. A família Medici ganhara dinheiro no setor bancário. Ao longo de 1400 e parte de 1500, eles lideraram a cidade de Florença e apoiaram financeiramente arte humanista e projetos de arquitetura.

A obra de arte humanista é uma das características mais duradouras do Renascimento. Durante a época medieval, as obras de arte quase sempre foram religiosas. E ainda havia muitas obras de arte religiosas feitas para igrejas e capelas durante o Renascimento. No entanto, os artistas da Renascença também começaram a pintar e esculpir temas inspirados na mitologia grega e romana, bem como retratos de pessoas reais.

Em uma das pinturas mais conhecidas da Renascença, O Nascimento de Vênus, Sandro Botticelli retrata a deusa romana do amor. Para tornar Vênus o mais sublime possível, Botticelli adicionou manchas de ouro verdadeiro ao cabelo de Vênus. Esta pintura foi encomendada pela poderosa família Medici em 1486. ​​Como a maioria dos pintores da Renascença, Botticelli vivia de encomendas que recebia de patrocinadores ricos. (Imagem via Wikimedia Commons)

A família Medici foi uma dinastia política que durou mais de 200 anos, produzindo nove líderes da República de Florença, quatro papas da Igreja Católica e vários duques de Florença e da Toscana. Este retrato de Ferdinando de’Medici quando jovem foi pintado por Agnolo Bronzino por volta de 1560. Pintor da corte dos Medicis durante grande parte de sua carreira, Bronzino é conhecido pelo cuidado que teve ao retratar os trajes de seus clientes ricos. Nesta pintura, a vestimenta de Ferdinando parece quase tridimensional - como se você pudesse sentir a textura do cetim e veludo. Mais tarde, Ferdinando se tornou o Grão-duque da Toscana. (Imagem via Wikimedia Commons)

Assim como os escritores humanistas queriam usar a linguagem falada por pessoas comuns, os artistas da Renascença queriam mostrar ao mundo e seu povo como eles realmente eram. Nas pinturas europeias medievais mais antigas - muitas das quais com temática cristã - os temas e as figuras são estilizados e frequentemente rígidos. Artistas da Renascença se orgulhavam de realismo de seu trabalho.

Aqui está um tipo de pintura em que você pode ver claramente a mudança nos estilos: Durante a Idade Média e a Renascença, um tema comum das pinturas religiosas era Maria e o menino Jesus. Nas pinturas medievais, Maria, Jesus e vários santos eram frequentemente pintados com halos dourados, indicando que eram divinos. Durante a Renascença, os mesmos temas religiosos foram pintados para enfatizar sua humanidade.

Esta pintura medieval de Jesus e o abade de um mosteiro data do século 6 ou 7. O artista desta bela peça é desconhecido. Observe como as figuras de Jesus e do abade são estilizadas, quase como desenhos de uma história em quadrinhos. (Imagem via Wikipedia)

Nesta pintura medieval do final de 1308 na Catedral de Siena, na Itália, o artista (Duccio di Buoninsegna) retrata Maria e o menino Jesus sentado em um trono cercado por santos, anjos e apóstolos. Embora ainda esteja no estilo medieval, está se movendo em direção a uma representação mais realista de seus temas. (Imagem via Wikipedia)

Maria e o menino Jesus são retratados novamente nesta obra-prima do Renascimento, a Madona Sistina, pintada por Rafael em 1512. A obra foi encomendada pelo Papa Júlio II para o mosteiro de San Sisto em Piancenza, Itália. Mesmo que apareçam nas nuvens entre os serafins de outro mundo (observe atentamente os rostos aparecendo na névoa), Maria e Jesus de Rafael parecem muito mais realistas do que nas representações medievais. (Imagem via Wikipedia)

Dois anjinhos? Nesta pequena seção da Madona Sistina, dois querubins de aparência entediada esperam que os mais velhos terminem o que estão fazendo. (Imagem via Wikipedia)

De que outra forma os artistas da Renascença tornavam seu trabalho mais realista? Um grande desenvolvimento foi o uso de perspectiva linear. Com a perspectiva linear, os pintores podem criar uma sensação de profundidade e distância. Em vez de parecerem planas, suas pinturas pareciam estar em 3-D. Alguns artistas ficaram tão bons nisso que podiam usar a perspectiva para criar ilusões de ótica que levavam as pessoas a pensar que o que estavam vendo era real.

Para entender a perspectiva linear, imagine que você está em uma linha férrea, olhando para os trilhos à distância. Quanto mais distantes as trilhas estão, mais estreitas e menores elas parecem. Finalmente, você não pode mais ver e os rastros desaparecem no horizonte, onde a terra encontra o céu. Para fazer os trilhos parecerem reais em uma imagem, você precisaria criar uma linha do horizonte, um ponto de fuga e raios visuais (chamados de linhas ortogonais) que convergem no ponto de fuga (assim como as linhas de uma ferrovia). Para completar o senso de perspectiva, os artistas também usaram uma técnica chamada “foreshortening”, na qual objetos que deveriam estar à distância são desenhados cada vez menores quanto mais longe deveriam estar.

Pietro Perugino pintou este afresco na Capela Sistina em Roma por volta de 1481. Chamado de A Entrega das Chaves, mostra Cristo dando a São Pedro as chaves do céu. É um exemplo poderoso de perspectiva linear, com as bordas das pedras do pavimento na praça servindo como linhas ortogonais e se estreitando até o ponto de fuga próximo à porta do templo. Observe o encurtamento das figuras humanas em diferentes pontos do fundo. (Imagem via Wikipedia)

Retratar a forma humana de forma realista era um dos objetivos dos artistas da Renascença. Ao mesmo tempo, os cientistas da Renascença queriam aprender mais sobre a anatomia humana. Esse interesse compartilhado levou a importantes colaborações entre artistas e médicos. Na verdade, dois dos mais famosos artistas da Renascença - Leonardo da Vinci e Michelangelo - se uniram a médicos para fazer autópsias em cadáveres, para que pudessem aprender como os músculos e os sistemas corporais funcionavam e o que havia sob a pele humana. Em troca, os artistas demonstraram como criar desenhos anatômicos para que o que foi aprendido com as autópsias pudesse ser preservado, publicado e compartilhado.

Um dos livros científicos mais importantes da Renascença foi On the Fabric of Human Anatomy. Publicado em 1543, era uma obra em sete volumes do médico Andreas Visalius e ilustrada por um dos alunos do grande pintor renascentista Ticiano. Embora o objetivo principal de On the Fabric of Human Anatomy fosse fornecer uma imagem precisa dos ossos, músculos e órgãos humanos, ele está repleto de desenhos anatômicos colocados em lugares estranhos. Este esqueleto parece fazer uma caminhada nos Alpes. (Imagem via Wikipedia)

Da Vinci levou seus estudos anatômicos mais longe do que qualquer outro artista, preenchendo vários cadernos com seus desenhos do corpo humano e sendo pioneiro na documentação detalhada de dissecações de vários ângulos. (Imagem via Wikipedia)

Michelangelo, como a maioria dos artistas renascentistas, era fascinado pela forma humana. Uma de suas obras mais famosas é David. Uma estátua de 5 metros de altura do jovem pastor que matou o gigante na história bíblica “Davi e Golias”, David é esculpido em seu terno de aniversário em um enorme bloco de mármore branco. A forma superdimensionada de David é realista e detalhado, até as veias salientes na mão direita da escultura e a tensão nos músculos da perna direita, como se David está em movimento e se preparando para atirar uma pedra em um gigante invisível. Encomendado pelos líderes de Florença e concluído em 1504, a estátua de David o assassino de gigantes se tornou um símbolo da independência da cidade e da liberdade de seus cidadãos.

Michelangelo escolheu retratar David no momento antes de matar o gigante. Com o objetivo de mostrar que David era determinado, corajoso e um pouco medroso (como David não saberia neste momento se conseguiria derrotar o gigante), a testa de mármore está tensa de preocupação e concentração. (Imagem via Wikipedia)

Um dos maiores artistas da Renascença, Michelangelo era constantemente procurado - e bem pago. Mas o trabalho que ele fez não foi apenas criativo. Foi exaustivo. Quando o papa lhe pediu para pintar o teto da Capela Sistina em Roma, Michelangelo passou quatro anos de pé o dia todo em um cadafalso com o pescoço esticado para trás, enquanto o gesso caia em seu rosto. O resultado é uma das obras de arte mais espetaculares do Renascimento. As pinturas de cenas da Bíblia são enquadradas em pinturas de características arquitetônicas que parecem quase reais. Os anjos são pintados como se estivessem pendurados em vigas - e todo o teto parece multidimensional.

O teto da Capela Sistina foi concluído por Michelangelo em 1512. Em uma época antes de haver filmes ou mesmo fotografias, ver essas cenas multidimensionais no alto deve ter sido avassalador e até sobrenatural. A parede oposta mostra O Juízo Final de Michelangelo, concluído muitos anos depois, em 1541. Os afrescos ao longo das outras paredes são de vários artistas renascentistas. (Imagem via Wikimedia Commons)

Um dos colegas artistas de Michelangelo, Giorgio Vasari, escreveu que depois que você viu o David, você nunca precisou olhar para nenhuma outra escultura. Vasari ficou igualmente emocionado com outra obra de arte renascentista de cerca de 1506 que, até hoje, é uma das pinturas mais famosas do mundo: a de Leonardo da Vinci Monalisa.

Vasari escreveu que o Monalisa era tão real que, se você olhasse para a pintura por tempo suficiente, poderia ver "o batimento do pulso". Por que foi Monalisa tal sensação? Por que Vasari disse que isso fazia com que outros pintores “tremessem”? Em uma época anterior à fotografia, aos computadores ou às copiadoras, Leonardo da Vinci aperfeiçoou as técnicas que inspiraram outros pintores por centenas de anos. Por exemplo, em vez de um contorno distinto, tudo na pintura é ligeiramente “esfumaçado” em uma tentativa de imitar a luz natural - algo que Leonardo aprendera em seus estudos científicos. O rosto do Monalisa parece brilhar naturalmente devido às camadas microscópicas de tintas transparentes. Em vez de apenas encurtar objetos à distância, Leonardo os torna mais embaçados à medida que os objetos se distanciam - exatamente como aparecem na vida real.

Quer saber um segredo da Renascença? Leonardo trabalhou na Mona Lisa durante anos, mas nunca a terminou para sua própria satisfação. (Só não diga aos 7 milhões de visitantes que vão ver a Mona Lisa no Museu do Louvre em Paris todos os anos.) (Imagem via Wikipedia)


O homem Kennewick finalmente livre para compartilhar seus segredos

No verão de 1996, dois estudantes universitários em Kennewick, Washington, tropeçaram em um crânio humano enquanto vadeavam em águas rasas ao longo do rio Columbia. Eles chamaram a polícia. A polícia trouxe o legista do condado de Benton, Floyd Johnson, que ficou intrigado com o crânio, e ele, por sua vez, contatou James Chatters, um arqueólogo local. Chatters e o legista voltaram ao local e, na penumbra da noite, arrancaram quase um esqueleto inteiro da lama e da areia. Eles carregaram os ossos de volta para o laboratório do Chatters & # 8217 e os espalharam sobre uma mesa.

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O crânio, embora claramente antigo, não parecia um nativo americano. À primeira vista, Chatters pensou que poderia pertencer a um dos primeiros pioneiros ou caçador. Mas os dentes não tinham cárie (sinalizando uma dieta pobre em açúcar e amido) e desgastados até as raízes - uma combinação característica dos dentes pré-históricos. O chatters então notou algo embutido no osso do quadril. Provou ser uma ponta de lança de pedra, o que parecia confirmar que os restos eram pré-históricos. Ele enviou uma amostra de osso para datação por carbono. Os resultados: tinha mais de 9.000 anos.

Assim começou a saga do Homem Kennewick, um dos esqueletos mais antigos já encontrados nas Américas e objeto de profundo fascínio desde o momento em que foi descoberto. Também está entre o conjunto de vestígios mais contestados dos continentes. Agora, no entanto, depois de duas décadas, os ossos salpicados de marrom claro estão finalmente prestes a entrar em foco, graças a uma publicação científica monumental há muito esperada no próximo mês, co-editada pelo antropólogo físico Douglas Owsley, do Smithsonian Institution . Nada menos que 48 autores e outros 17 pesquisadores, fotógrafos e editores contribuíram para o 680-page & # 160Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton & # 160(Texas A & ampM University Press), a análise mais completa de um esqueleto paleo-americano já feita.

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] na Amazon.com. Frete * GRATUITO * em ofertas qualificadas. Quase desde o dia de sua descoberta acidental ao longo das margens do rio Columbia, no estado de Washington, em julho de 1996

O livro conta a história da descoberta, apresenta um inventário completo dos ossos e explora todos os ângulos do que eles podem revelar. Três capítulos são dedicados apenas aos dentes, e outro às manchas verdes que se acredita serem deixadas por algas. Juntas, as descobertas iluminam a vida desse homem misterioso e apóiam uma nova teoria surpreendente sobre o povoamento das Américas. Se não fosse por uma rodada angustiante de manobras de última hora em pânico dignas de um thriller legal, os restos mortais poderiam ter sido enterrados e perdidos para a ciência para sempre.

O rosto saliente e a arquitetura nasal (molde do crânio) são vistos entre os polinésios. (Grant Delin)

Embora enterrado bem no interior, o Homem Kennewick comia vida marinha e bebia água de degelo glacial. A análise de apenas um de seus dentes gastos pode determinar sua casa de infância. (Chip Clark / NMNH, SI) & # 8220I & # 8217vei milhares de esqueletos & # 8221 diz Douglas Owsley. & # 8220Eles eram pessoas, e havia pessoas que se preocupavam com eles. & # 8221 (Grant Delin) Cerca de 20 anos antes de sua morte, Kennewick Man acertou uma ponta de lança no quadril que permanece alojado em seu osso. (Grant Delin) Cerca de 20 anos antes de sua morte, Kennewick Man acertou uma ponta de lança no quadril que permanece alojado em seu osso. (Chip Clark / NMNH, SI) Outros ferimentos incluem fraturas no crânio, talvez por arremesso de pedras e costelas quebradas que nunca cicatrizaram totalmente. (Chip Clark / NMNH, SI) Outros ferimentos incluem fraturas no crânio, talvez por arremesso de pedras e costelas quebradas que nunca cicatrizaram totalmente. (Grant Delin) Antes de se extinguir, o Homem Kennewick ficou com a face para cima e a cabeça contra a corrente. Os cientistas concluíram de sua posição (à direita, no local da descoberta, mas mais fundo no banco) que seu corpo foi enterrado intencionalmente. (Fotografia de Thomas W. Stafford / Ilustração de Douglas Owsley / NMNH, SI) Amanda Danning, escultora, de Bay City, Texas, fazendo uma reconstrução facial de Kennewick Man em 30 de setembro de 2009 (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI) Os ossos do Kennewick Man & # 8217s são arranjados em posição anatômica por NMNH & # 8217s Kari Bruwelheide. Isso foi filmado durante uma das raras sessões de estudo científico permitidas com o esqueleto de Kennwick. (Chip Clark / NMNH, SI) Fragmento de mandíbula obtido durante a terceira sessão de estudo científico no Museu Burke em Seattle, estado de Washington, e durante a fotografia de estúdio de acompanhamento do crânio e pontos estereolitográficos fundidos no Museu de História Natural em Washington, D.C. (Chip Clark / NMNH, SI) Fragmentos de costela (Chip Clark / NMNH, SI) Busto retratando o homem Kennewick. (Grant Delin) Busto retratando o homem Kennewick. (Grant Delin) Dr. Douglas Owsley em seu escritório no NMNH em 29 de maio de 2014. Vários casos que ele está examinando estão espalhados no local de trabalho. (Grant Delin) (Chip Clark / NMNH, SI) Fragmentos de costelas mostrando detalhes das pontas. (Chip Clark / NMNH, SI) Pélvis do Homem Kennewick. (Chip Clark / NMNH, SI) Os ossos do Kennewick Man & # 8217s são arranjados em posição anatômica por NMNH & # 8217s Kari Bruwelheide. (Chip Clark / NMNH, SI)

A tempestade de controvérsia eclodiu quando o Corpo de Engenheiros do Exército, que administrava o terreno onde os ossos foram encontrados, soube da data do radiocarbono. O corpo imediatamente reivindicou autoridade & # 8212-oficiais lá tomariam todas as decisões relacionadas ao manuseio e acesso & # 8212 e exigiu que todos os estudos científicos cessassem. Floyd Johnson protestou, dizendo que, como legista do condado, ele acreditava ter jurisdição legal. A disputa aumentou e os ossos foram lacrados em um armário de evidências no escritório do xerife, enquanto se aguarda uma resolução.

& # 8220Naquele ponto, & # 8221 Chatters me lembrou em uma entrevista recente, & # 8220Eu sabia que problemas estavam chegando. & # 8221 Foi então que ele ligou para Owsley, um curador do Museu Nacional de História Natural e uma lenda em a comunidade de antropólogos físicos. Ele examinou bem mais de 10.000 conjuntos de restos mortais humanos durante sua longa carreira. Ele ajudou a identificar restos mortais para a CIA, o FBI, o Departamento de Estado e vários departamentos de polícia e trabalhou em valas comuns na Croácia e em outros lugares. Ele ajudou a remontar e identificar os corpos desmembrados e queimados do complexo Branch Davidian em Waco, Texas. Mais tarde, ele fez o mesmo com as vítimas do ataque terrorista de 11 de setembro no Pentágono. Owsley também é especialista em vestígios americanos antigos.

& # 8220Você pode contar nos dedos o número de esqueletos antigos e bem preservados que existem & # 8221 na América do Norte, ele me disse, lembrando-se de sua empolgação ao ouvir Chatters pela primeira vez. Owsley e Dennis Stanford, na época presidente do departamento de antropologia do Smithsonian & # 8217s, decidiram reunir uma equipe para estudar os ossos. Mas os advogados do corpo mostraram que a lei federal, de fato, deu-lhes jurisdição sobre os restos mortais. Assim, o corpo apreendeu os ossos e os trancou no Laboratório Nacional do Noroeste do Pacífico do Departamento de Energia e # 8217s, geralmente chamado de Battelle para a organização que opera o laboratório.

Mapa de Kennewick (Jamie Simon)

Ao mesmo tempo, uma coalizão de tribos e bandos indígenas da Bacia do Rio Columbia reivindicou o esqueleto sob uma lei de 1990 conhecida como Lei de Proteção e Repatriação de Túmulos dos Nativos Americanos, ou NAGPRA. As tribos exigiram os ossos para o enterro. & # 8220Os cientistas desenterraram e estudaram os nativos americanos durante décadas, & # 8221 um porta-voz da tribo Umatilla, Armand Minthorn, escreveu em 1996. & # 8220Vemos esta prática como profanação do corpo e uma violação de nossos princípios mais profundos crenças religiosas. & # 8221 Os restos mortais, disse a tribo, eram de um ancestral tribal direto. & # 8220Pelas nossas histórias orais, sabemos que nosso povo faz parte desta terra desde o início dos tempos. Não acreditamos que nosso povo tenha migrado para cá de outro continente, como fazem os cientistas. & # 8221 A coalizão anunciou que assim que o corpo entregasse o esqueleto a eles, eles o enterrariam em um local secreto onde nunca estaria disponível para a ciência. O corpo deixou claro que, após um período de comentários públicos de um mês, a coalizão tribal receberia os ossos.

As tribos tinham bons motivos para serem sensíveis. A história inicial da coleção de restos mortais de nativos americanos em museus está repleta de histórias de terror. No século 19, antropólogos e colecionadores saquearam novas sepulturas e plataformas de sepultamento de nativos americanos, desenterraram cadáveres e até decapitaram índios mortos no campo de batalha e enviaram as cabeças para Washington para estudo. Até o NAGPRA, os museus estavam cheios de vestígios de índios americanos adquiridos sem consideração pelos sentimentos e crenças religiosas dos povos nativos. O NAGPRA foi passado para corrigir essa história e permitir que as tribos recuperassem seus ancestrais & # 8217 restos e alguns artefatos. O Smithsonian, do Museu Nacional do Ato do Índio Americano, e outros museus do NAGPRA, devolveram (e continuam retornando) muitos milhares de restos mortais às tribos. Isso está sendo feito com a ajuda crucial de antropólogos e arqueólogos & # 8212 incluindo Owsley, que tem sido fundamental na repatriação de restos mortais da coleção Smithsonian & # 8217s. Mas, no caso de Kennewick, Owsley argumentou, não havia evidência de relacionamento com nenhuma tribo existente. O esqueleto não tinha características físicas características dos nativos americanos.

Semanas depois que os engenheiros do Exército anunciaram que devolveriam o Homem Kennewick às tribos, Owsley começou a trabalhar. & # 8220 Liguei e outros chamaram o corpo. Eles nunca retornariam uma ligação. Continuei expressando interesse no esqueleto para estudá-lo & # 8212 às nossas custas. Tudo o que precisávamos era de uma tarde. & # 8221 Outros contataram o corpo, incluindo membros do Congresso, dizendo que os restos mortais deveriam ser estudados, mesmo que brevemente, antes do novo sepultamento. Isso era o que o NAGPRA de fato exigia: os restos & # 160teve& # 160 a ser estudado para determinar a afiliação. Se os ossos não mostrassem afiliação com uma tribo atual, o NAGPRA não se aplicava.

Mas o corpo indicou que já havia se decidido. Owsley começou a telefonar para seus colegas. & # 8220Acho que eles & # 8217vão enterrar isso & # 8221 disse ele & # 8220e se isso acontecer, não haverá como voltar atrás. Ele se foi. "

Fotos do povo Ainu do Japão, considerado um de seus parentes vivos mais próximos, foram inspiração para a reconstrução do Kennewick Man & # 8217s. (Arquivos Antropológicos Nacionais) Fotos do povo Ainu do Japão, considerado um de seus parentes vivos mais próximos, foram inspiração para a reconstrução do Kennewick Man & # 8217s. (Arquivos Antropológicos Nacionais) Fotos do povo Ainu do Japão, considerado um de seus parentes vivos mais próximos, foram inspiração para a reconstrução do Kennewick Man & # 8217s. (Dr. George Monatandon / Au Pays des Ainou) Depois que músculos e tecidos foram esculpidos, rugas adicionadas envelheceram os olhos. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Então Owsley e vários de seus colegas encontraram um advogado, Alan Schneider. Schneider contatou o corpo e também foi rejeitado. Owsley sugeriu que eles abrissem um processo e obtivessem uma liminar. Schneider o avisou: & # 8220Se você & # 8217 for processar o governo, é melhor você se envolver no longo prazo. & # 8221

Owsley reuniu um grupo de oito querelantes, proeminentes antropólogos físicos e arqueólogos ligados às principais universidades e museus. Mas nenhuma instituição quis saber do processo, que prometia atrair atenção negativa e custar caro. Eles teriam que litigar como cidadãos privados.& # 8220Essas eram pessoas & # 8221 Schneider me disse mais tarde & # 8220 que precisavam ser fortes o suficiente para aguentar o calor, sabendo que esforços poderiam ser feitos para destruir suas carreiras. E esforços foram feitos. & # 8221

Quando Owsley disse à esposa, Susan, que iria processar o governo dos Estados Unidos, a primeira resposta dela foi: & # 8220Nós vamos perder nossa casa? & # 8221 Ele disse que não sabia. & # 8220Eu acabei de sentir, & # 8221 Owsley me disse em uma entrevista recente, & # 8220 essa foi uma daquelas descobertas extremamente raras e importantes que acontecem uma vez na vida. Se o perdêssemos & # 8221 & # 8212, ele fez uma pausa. & # 8220I impensável. & # 8221

Trabalhando como um louco, Schneider e a parceira de litígio Paula Barran entraram com uma ação. Com literalmente horas pela frente, um juiz ordenou que o corpo guardasse os ossos até que o caso fosse resolvido.

Quando se espalhou a notícia de que os oito cientistas haviam processado o governo, choveram críticas, até mesmo de colegas. O chefe da Society for American Archaeology tentou fazer com que desistissem do processo. Alguns achavam que isso interferiria nas relações que haviam construído com as tribos nativas americanas. Mas a maior ameaça veio do próprio Departamento de Justiça. Seus advogados entraram em contato com o Smithsonian Institution alertando que Owsley e Stanford podem estar violando & # 8220 os estatutos de conflito de interesses criminais que proíbem funcionários dos Estados Unidos & # 8221 de fazer reivindicações contra o governo.

& # 8220Eu opero com uma filosofia & # 8221 Owsley me disse, & # 8220que se eles não gostarem, & # 8217 me desculpe: eu & # 8217 vou fazer o que acredito. & # 8221 Ele lutou em alta escola e, embora perdesse com frequência, ganhou o apelido de & # 8220Scrapper & # 8221 porque nunca desistiu. Stanford, um homem robusto com barba cheia e suspensórios, havia participado de rodeios no Novo México e fez pós-graduação cultivando alfafa. Eles não eram molengas. & # 8220O Departamento de Justiça nos pressionou muito, muito forte & # 8221 Owsley lembrou. Mas ambos os antropólogos se recusaram a se retirar, e o diretor do Museu Nacional de História Natural na época, Robert W. Fri, apoiou-os fortemente, mesmo contra as objeções do conselho geral do Smithsonian & # 8217s. O Departamento de Justiça recuou.

Owsley e seu grupo acabaram sendo forçados a litigar não apenas contra o corpo, mas também contra o Departamento do Exército, o Departamento do Interior e vários funcionários do governo. Como cientistas com salários modestos, eles não podiam começar a arcar com as astronômicas contas legais. Schneider e Barran concordaram em trabalhar de graça, com a vaga esperança de que algum dia pudessem recuperar seus honorários. Para fazer isso, eles teriam que ganhar o caso e provar que o governo agiu com & # 8220 má fé & # 8221 & # 8212 um obstáculo quase impossível. O processo se arrastou por anos. & # 8220Nós nunca esperamos que eles lutassem tanto & # 8221 Owsley diz. Schneider diz que certa vez contou 93 procuradores do governo diretamente envolvidos no caso ou cc & # 8217 em documentos.

Enquanto isso, o esqueleto, que estava sendo mantido em confiança pelo corpo, primeiro em Battelle e depois no Museu Burke de História Natural e Cultura da Universidade de Washington em Seattle, foi maltratado e armazenado em condições inseguras e abaixo do padrão. & # 8221 de acordo com os cientistas. Na área de armazenamento onde os ossos foram (e são) mantidos no Museu Burke, os registros mostram que houve grandes variações de temperatura e umidade que, dizem os cientistas, danificaram o espécime. Quando Smithsonian questionado sobre as preocupações dos cientistas & # 8217, o corpo contestou que o ambiente é instável, apontando que conservadores especialistas e pessoal do museu dizem que & # 8220 mudanças graduais devem ser esperadas ao longo das estações e não afetam adversamente a coleção. & # 8221

Em algum momento da mudança para Battelle, grandes porções de ambos os fêmures desapareceram. O FBI lançou uma investigação, com foco em James Chatters e Floyd Johnson. Chegou ao ponto de dar a Johnson um teste de detector de mentiras depois de várias horas de interrogatório acusatório. Johnson, enojado, puxou os fios e saiu. Anos depois, os ossos do fêmur foram encontrados no escritório do legista do condado. O mistério de como eles chegaram lá nunca foi resolvido.

Os cientistas pediram permissão ao corpo para examinar a estratigrafia do local onde o esqueleto foi encontrado e para procurar sepulturas. Mesmo quando o Congresso estava preparando um projeto de lei para exigir que o corpo preservasse o local, o corpo despejou um milhão de libras de rocha e preencheu a área para controle da erosão, acabando com qualquer chance de pesquisa.

Perguntei a Schneider por que o corpo resistia tão obstinadamente aos cientistas. Ele especulou que o corpo estava envolvido em negociações tensas com as tribos sobre uma série de questões espinhosas, incluindo direitos de pesca de salmão ao longo do rio Columbia, as tribos & # 8217 exigem que o corpo remova represas e a limpeza contínua de cem bilhões de dólares de o local nuclear amplamente poluído de Hanford. Schneider diz que um arqueólogo do corpo lhe disse & # 8220 que eles não & # 8217 iriam deixar um saco de ossos velhos atrapalhar a resolução de outros problemas com as tribos. & # 8221

Questionado sobre suas ações no caso Kennewick Man, o corpo disse Smithsonian: & # 8220Os Estados Unidos agiram de acordo com sua interpretação do NAGPRA e suas preocupações sobre a proteção e a proteção dos frágeis e antigos restos humanos. & # 8221

No final das contas, os cientistas ganharam o processo. O tribunal decidiu em 2002 que os ossos não eram parentes de nenhuma tribo viva: portanto, o NAGPRA não se aplicava. O juiz ordenou que a corporação disponibilizasse o espécime aos demandantes para estudo. O governo recorreu ao Tribunal de Apelações do Nono Circuito, que em 2004 novamente decidiu contundentemente a favor dos cientistas, escrevendo:

Sobre Douglas Preston

Douglas Preston é jornalista e autor, renomado por seus romances de suspense best-sellers coautores de Lincoln Child, como Cold Vengeance. Ele também escreveu ou co-escreveu A ilha perdida, Fogo branco, O Projeto Kraken e Cidades de ouro.


Crânio-relâmpago 'Steal Your Face'

Sem dúvida, a imagem mais reconhecida pela banda, ainda mais do que provavelmente o rosto de Garcia, é o design "Steal Your Face". Também conhecido como "crânio de relâmpago", o conceito nasceu da necessidade, na verdade. O engenheiro de som de longa data do grupo (e famoso químico de LSD) Owsley "Bear" Stanley precisava de um símbolo facilmente identificável para o equipamento da banda quando ele estava preso em outras caixas e caixas nos bastidores, de acordo com o amado químico companheiro. Depois de ser inspirado por uma placa de rodovia de duas cores e marcadas com ousadia, ele discutiu suas ideias para um estêncil pronto para tinta spray com Bob Thomas, um designer gráfico amigo dele. Enquanto o pensamento original consistia basicamente em um círculo com uma delimitação clara entre um lado azul e um lado vermelho, o raio e os aspectos do crânio surgiram conforme o brainstorming continuou, Owsley escreve.

A caveira relâmpago se tornou uma parte da tradição popular dos Dead quando apareceu na capa interna do LP autointitulado de 1970. A capa do álbum apresenta o desenho do esqueleto rosa de Stanley "Mouse" Miller que alguns fãs argumentam que pertence a qualquer conversa séria sobre a arte de Grateful Dead (então aqui está!). Embora a criação do desenho do crânio em forma de raio pareça bastante benigna e funcional, seu significado geral se elevou acima de suas origens humildes. Alguns parecem pensar que o relâmpago de 13 pontos representa as colônias americanas originais, enquanto outros pensam que representa o processo de 13 etapas para a criação do LSD, se você levar a sério o boato dos fóruns de mensagens. Existem teorias circulando que o parafuso significa os poderes transformadores da força que tudo consome da natureza.


Arte e arquitetura egípcia

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Arte e arquitetura egípcia, os antigos monumentos arquitetônicos, esculturas, pinturas e artesanato aplicado produzidos principalmente durante os períodos dinásticos dos primeiros três milênios aC nas regiões do vale do Nilo no Egito e na Núbia. O curso da arte no Egito era paralelo em grande medida à história política do país, mas também dependia da crença arraigada na permanência da ordem natural, divinamente ordenada. Realização artística tanto na arquitetura quanto na arte representacional voltada para a preservação de formas e convenções que refletiam a perfeição do mundo no momento primordial da criação e incorporavam a relação correta entre a humanidade, o rei e o panteão dos deuses . Por essa razão, a arte egípcia parece exteriormente resistente ao desenvolvimento e ao exercício do julgamento artístico individual, mas os artesãos egípcios de cada período histórico encontraram soluções diferentes para os desafios conceituais que lhes são apresentados.

Para fins de definição, “antigo egípcio” é essencialmente coincidente com o Egito faraônico, a estrutura dinástica da história egípcia, embora possa ser em parte artificial, fornecendo uma estrutura cronológica conveniente. Os períodos distintos são: Predinástico (c. 6º milênio aC –c. 2925 aC) Dinástica inicial (1ª – 3ª dinastias, c. 2925 – c. 2575 aC) Antigo Reino (4ª – 8ª dinastias, c. 2575 – c. 2130 bce) Primeiro intermediário (9ª – 11ª dinastias, c. 2130–1939 aC) Reino do Meio (12ª – 14ª dinastias, 1938 – c. 1630 aC) Segundo intermediário (15ª – 17ª dinastias, c. 1630–1540 aC) Novo Reino ( 18ª – 20ª dinastias, 1539–1075 aC) Terceiro Intermediário (21ª – 25ª dinastias, c. 1075–656 aC) e Tardio (26ª – 31ª dinastias, 664–332 aC).

Fatores geográficos foram predominantes na formação do caráter particular da arte egípcia. Ao fornecer ao Egito o sistema agrícola mais previsível do mundo antigo, o Nilo proporcionou uma estabilidade de vida na qual as artes e o artesanato floresceram rapidamente. Da mesma forma, os desertos e o mar, que protegiam o Egito por todos os lados, contribuíram para essa estabilidade ao desencorajar invasões sérias por quase 2.000 anos. As colinas do deserto eram ricas em minerais e pedras finas, prontas para serem exploradas por artistas e artesãos. Só faltava madeira boa, e a necessidade dela levou os egípcios a empreender expedições estrangeiras ao Líbano, à Somália e, por meio de intermediários, à África tropical. Em geral, a busca por materiais úteis e preciosos determinou a direção da política externa e o estabelecimento de rotas comerciais e levou, em última instância, ao enriquecimento da cultura material egípcia. Para tratamento posterior, Vejo Religiões do Oriente Médio do Egito, antigas.


O jardim de esculturas ao longo do tempo

Em 1939, na 11 West 53rd Street, um jardim de esculturas foi rapidamente integrado aos planos para a primeira casa permanente do Museu de Arte Moderna, projetado em apenas uma noite pelo diretor do Museu Alfred H. Barr Jr. e curador de Arquitetura John McAndrew para o lote adjacente. Reunindo natureza, arte e arquitetura de uma forma então nova, o Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden se tornou um acessório no centro de Manhattan, um oásis verde em uma metrópole agitada, mas reconhecidamente cinza. O Jardim das Esculturas passou por muitas transformações, festas, shows, instalações e até Happenings. Ao longo dos anos, a galeria externa do Museu acabou sendo um espaço para atividades que teriam testado os protocolos mais sóbrios das galerias internas. Reunimos alguns momentos memoráveis ​​abaixo por ocasião das Vistas Virtuais desta semana: Jardim de Esculturas. E para saber mais sobre como esses episódios se encaixam na história do Museu, não deixe de conferir nosso site interativo, MoMA através do Tempo.

Vista da instalação de Casa de Exposições por Gregory Ain, 17 de maio a 29 de outubro de 1950

1950: Casas no Jardim

Quando o projeto do Jardim de Esculturas do MoMA foi concebido por Alfred Barr e John McAndrew em 1939, eles imaginaram o espaço como uma galeria ao ar livre para exposições mutantes, um conceito pioneiro que estabeleceu um novo gênero na exposição de arte. Ao longo dos anos, o Jardim de Esculturas hospedou uma variedade dinâmica de shows, como a apresentação de casas em tamanho real nas décadas de 1940 e 1950.

A primeira delas foi a abordagem de dois arquitetos modernos em soluções habitacionais acessíveis, mas elegantes, em resposta às demandas do boom habitacional do pós-guerra, que viu multidões de pessoas se mudando para os subúrbios. Em 1949, foi instalado um domicílio de dois quartos projetado por Marcel Breuer. Breuer havia estudado na Bauhaus, uma escola de artes multidisciplinar alemã do pré-guerra que era conhecida por seus ideais utópicos e designs funcionais aerodinâmicos. Planejado como uma "casa de campo para o viajante", e com um telhado em forma de V e paredes de vidro, o design de Breuer poderia ser expandido ou modificado dependendo das necessidades de seus inquilinos. No ano seguinte, o MoMA convidou Gregory Ain, outro arquiteto moderno de mentalidade social, a erguer uma casa em seu jardim. Ain contribuiu com uma casa de três quartos com paredes deslizantes que permitiam uma planta baixa flexível. A terceira casa do jardim, instalada em 1954, era adaptável de uma maneira diferente. Como parte de uma série de shows que celebram o design japonês, o MoMA exibiu uma casa de madeira no estilo da arquitetura de templos japoneses do século 17. Construído inicialmente em Nagoya, no Japão, foi desmontado e depois enviado de navio para Nova York, onde foi reconstruído sob supervisão do arquiteto Junzo Yoshimura.

Vista da instalação de Dez automóveis, 15 de setembro a 4 de outubro de 1953

1951: Carros no jardim

“Os automóveis são esculturas ocas e ondulantes”, escreveu Arthur Drexler em 1951. Recentemente contratado como curador de arquitetura e design no MoMA, Drexler escreveu a linha para sua introdução ao 8 automóveis, a primeira exposição dedicada ao design automotivo a ser encenada por um museu de arte. Na América dos anos 1950 - quando a automania estava varrendo o país junto com o boom industrial do pós-guerra - Drexler não estava sozinho em seu encantamento. A tela para 8 automóveis apresentava vários veículos estacionados em via elevada instalada nas galerias do primeiro andar, com o caminho se estendendo até o Jardim das Esculturas, onde os carros eram protegidos da intempérie por um toldo de lona. Entre os veículos em exibição estavam um Jeep militar americano, um carro esportivo italiano Cisitalia e um Bentley britânico, todos selecionados por “sua excelência como obras de arte e por sua relevância para os problemas contemporâneos de design de automóveis de passageiros”. Enquanto esses carros eram emprestados, em 1972 o MoMA começaria a colecionar “esculturas rolantes” próprias com a aquisição de um Cisitalia de 1946 - tornando-se o primeiro museu de arte a fazê-lo. Drexler faria a curadoria de mais duas exposições de automóveis durante seus 35 anos de permanência no Museu: Dez automóveis em 1953, e O carro de corrida: em direção a um automóvel racional em 1966.

Vista leste do Jardim de Esculturas Abby Aldrich Rockefeller, 1953

1953: Oásis na cidade

Quando o edifício principal do Museu foi inaugurado em 1939, seu Jardim de Esculturas era uma "improvisação feliz" de John McAndrew e Alfred Barr. Embora nenhum dos dois fosse paisagista experiente, a dupla projetou apressadamente a primeira iteração do Jardim das Esculturas quando o Museu recebeu inesperadamente o lote adjacente ao seu novo edifício. O jardim de esculturas de McAndrew e Barr foi concebido como uma galeria ao ar livre para mudanças de instalações e era um espaço amplamente aberto definido por caminhos de cascalho curvilíneos.

Em 1953, o Jardim de Esculturas foi completamente redesenhado por Philip Johnson, o primeiro diretor do departamento de arquitetura do MoMA, em homenagem a um dos fundadores do MoMA, Abby Aldrich Rockefeller, que faleceu recentemente (e para quem o Jardim de Esculturas foi renomeado). Imaginando o espaço como uma “sala sem teto”, Johnson criou quatro áreas distintas assimétricas com pavimento em mármore para a exibição de esculturas. A colocação de degraus, pontes, plantações e piscinas direcionava sutilmente o fluxo de visitantes. O jardim de esculturas reformado também apresentava uma rica variedade de árvores, flores e arbustos, e portões de madeira e latão que davam para a rua.

Johnson voltou mais uma vez à prancheta em 1964, projetando uma expansão em todo o edifício que introduziu uma nova ala leste e ampliou o Jardim das Esculturas, adicionando uma plataforma elevada que acomodava instalações maiores, bem como espaços para exposições e salas de aula de educação embaixo (este plataforma foi demolida e substituída).

Uma foto de John Cassavetes Sombras (1959)

1959: Cineastas encontram um pano de fundo

Sombras, A estreia na direção de John Cassavetes, centra-se na vida de três irmãos afro-americanos - todos músicos - na cidade de Nova York. Um trabalho pioneiro do cinema independente americano, o filme dá vida às vibrantes cenas de arte da Big Apple e uma desventura romântica oferece um vislumbre da dinâmica racial da época. Uma cena traz os personagens ao MoMA para discutir o significado da arte e o que sua interpretação pode oferecer. Como Rajendra Roy, a curadora-chefe de cinema de Celeste Bartos, nos disse recentemente: “Cassavetes abordou o Museu com sua intenção ou desejo de filmar aqui, e o Museu estava meio que, tipo, vá em frente, mas não entre no caminho. Não foi uma grande filmagem oficialmente sancionada, mas também não foi totalmente secreta. ” Cassavetes não seria o último cineasta a escolher o museu como cenário para a narração de histórias. Mais recentemente, filmes como The Adjustment Bureau e As histórias de Meyerowitz filmaram cenas no MoMA também.

1960: Arte Autodestrutiva

& quot É uma máquina ... é uma escultura, é uma imagem ... é uma música, é um acompanhante, é um poeta, é uma declaração - esta máquina é uma situação. & quot Foi com essas frases que o escultor Jean Tinguely, em pé no Jardim das Esculturas diante de um público de cerca de 250 pessoas - entre elas o governador de Nova York e presidente do Museu Nelson Rockefeller, além de repórteres e equipes de televisão - apresentou o trabalho cinético Homenagem a Nova York. Tinguely havia criado a escultura com objetos remexidos em grande parte nos lixões de Nova Jersey - rodas de bicicleta, um balão meteorológico, motores antigos, um piano de mesa, tambores de metal, um fabricante de etiquetas, um kart em miniatura, uma banheira - todos cobertos por um camada de tinta branca. A escultura foi concebida com o propósito expresso de autodestruição.Para atingir esse objetivo, Tinguely colaborou com Billy Klüver, um engenheiro da Bell Labs, e uma equipe de outros, incluindo o artista Robert Rauschenberg. Homenagem foi detonado na noite de sua estréia, 17 de março de 1960, explodindo em chamas e fumaça colorida em uma sinfonia de ruídos percussivos do piano e metal retinindo. Quando uma seção se rompeu e colidiu com uma equipe de filmagem, um bombeiro interveio e extinguiu as chamas, acabando com Homenagem com um machado depois. O artista Robert Breer filmou a ativação e explosão de Homenagem a Nova York, e você pode assistir ao filme online (acima) de 7 a 10 de maio como parte das Visualizações virtuais desta semana.

Em um ensaio publicado em A nação uma semana depois, Klüver escreveu: "Assim como a cada momento vemos e experimentamos um mundo novo e em mudança, a máquina de Jean se criou e se destruiu como uma representação de um momento em nossas vidas." O dispositivo de Tinguely comemorou um momento que já havia passado, quando a era da máquina retrocedeu para um passado sempre distante e a era atômica estava em pleno vigor.

Desempenho de Yayoi Kusama Grande orgia para despertar os mortos, 1969

1969: Yayoi Kusama's Grande Orgia no Jardim

"Mas é arte?" Esta pergunta irônica veio da legenda de uma foto de primeira página da edição de 25 de agosto de 1969 da Notícias diárias, em que pessoas nuas estão em uma fonte no Jardim de Esculturas. Na foto, uma multidão de visitantes - e um guarda de segurança exasperado - observa os banhistas nus em confusão e admiração por partes iguais, enquanto uma mulher solitária se afasta da cena. Este foi Yayoi Kusama, o artista que orquestrou o evento.

Kusama mudou-se pela primeira vez para Nova York em 1958, mergulhando em uma variedade de produção criativa que incluía pinturas em grande escala, instalações e "Happenings". Os acontecimentos eram muitas vezes improvisados, de natureza teatral e envolviam a participação do público. Para o acontecimento não autorizado de Kusama em 1969, Grande orgia para despertar os mortos no MoMA, o artista instruiu os performers nus a abraçarem-se enquanto envolviam as esculturas ao redor deles de maneira divertida. Ao encenar uma travessura bacanal entre humanos vivos e formas esculturais estáticas - muitas das quais eram figuras nuas de artistas falecidos, como o escultor francês Aristide Maillol, criador da figura reclinada * O Rio * - Kusama criticou o MoMA como um repositório de "mortos" arte que precisa de mais ativações de artistas vivos. Ela voltaria a fazer sucesso no Museu quase três décadas depois, com sua pesquisa de 1998 Love Forever: Yayoi Kusama 1958-1968.

O jardim de esculturas hospedou “Robert Moog e a demonstração do sintetizador Moog,” uma noite de música centrada nas primeiras apresentações ao vivo no sintetizador modular Moog, mudando o curso da história da música e influenciando décadas de design de instrumentos futuros. Descrito pela imprensa como “alienígena” e como “uma raposa solta em uma cabana de frango”, os sons do sintetizador Moog encheram o Jardim das Esculturas durante o evento final da série de concertos Jazz in the Garden de 1969. O crítico Greer Johnson escreveu que "a‘ demonstração ’do sintetizador de Robert Moog no MoMA ... tinha toda a persuasão musical de Hal lobotomizado em 2001: Uma Odisséia no Espaço cantando ‘On a Bicycle Built for Two’ ”.

Na noite do concerto, cerca de 4.000 pessoas - o que o dobro de eventos anteriores - lotaram o Jardim das Esculturas, escalando esculturas e árvores para ter uma visão melhor. De acordo com uma revisão em Áudio magazine, “Após alguns bips, assobios e grunhidos preparatórios, os músicos entraram em uma suíte agradavelmente melódica de quatro movimentos…. Em vários momentos, os sons lembravam trompete, flauta, saxofone, cravo, acordeão e diversas variedades de bateria, mas, em geral, contentava-se em ouvir a música nos seus próprios termos, sem tentar estabelecer comparações com a instrumentação convencional . ”

Para ler mais sobre este evento, confira nosso artigo “Sons do exterior
Espaço: O Moog no MoMA. ”

Vista da apresentação do concerto Robert Moog e o Moog Synthesizer, parte da série Jazz in the Garden, 28 de agosto de 1969


Dia dos Mortos Arte

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Dia dos Mortos Arte é o nome dado a todas as figuras da arte popular, artesanato e souvenirs feitos para esta festa ou em consequência dela.

Dia dos Mortos Artesanato
As celebrações do Dia dos Mortos são, em muitas áreas do México, as mais importantes do ano.
A celebração gira em torno da visita das almas a este mundo vinda do mundo dos mortos e tem como principal objetivo fazer com que se sintam acolhidas e estimadas.

Os Altares do Dia dos Mortos são, portanto, o elemento mais importante do feriado e muitos artesanatos são feitos especialmente para decorá-lo.

Exemplos desses artesanatos são as bandeiras de papel cinzelado com caveiras e esqueletos, os castiçais de argila e sahumerios (queimadores de incenso), flores de papel de cempasuchil e os crânios de açúcar que, embora sejam comestíveis, não deixam de ser uma obra de arte.


Arte Popular do Dia dos Mortos
A arte popular desenvolvida a partir do Dia dos Mortos não pode ser entendida sem o legado de Jose Guadalupe Posada.

Posada (1852-1913), foi litógrafo e gravador nos tempos da pré-revolução mexicana.

Ele é mais conhecido pela criação de La Calaca Garbancera, que mais tarde se tornou La Catrina, a icônica senhora esqueleto usada durante as celebrações do Dia dos Mortos.

Ele é considerado pelos estudiosos o pai da arte moderna mexicana e herdou das próximas gerações de artistas uma nova forma de expressar a cultura mexicana.

Artistas populares de todo o país seguiram os passos de Posada com sucesso usando seu estilo artístico para retratar a relação íntima dos mexicanos com a morte.

Estilos de arte folclórica do Dia dos Mortos
Os seguintes estão entre os estilos mais representativos e bem-sucedidos da atualidade:

                            

Assista o vídeo: História da arte II - Pgm 2 - Escultura e pintura etruscas: vitalismo e arte tumular - Parte 2