Medusa

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Medusa era uma das três irmãs nascidas de Phorcys e Ceto conhecidas como Górgonas. De acordo com Hesíodo Teogonia, as Górgonas eram irmãs dos Graiai e viviam no lugar mais extremo durante a noite perto das Hespérides além de Oceanus. Autores posteriores, como Heródoto e Pausânias, colocaram a morada das Górgonas na Líbia. As irmãs Gorgon eram Sthenno, Euryale e Medusa; Medusa era mortal enquanto suas irmãs eram imortais.

Além do nascimento da Górgona, há pouca menção às Górgonas como um grupo, mas Medusa tem vários mitos sobre sua vida e morte. O mais famoso desses mitos diz respeito à sua morte e falecimento. Em Hesíodo Teogonia, ele relata como Perseu cortou a cabeça de Medusa e de seu sangue surgiram Chrysaor e Pegasus, Chrysaor sendo um gigante dourado e Pegasus o famoso cavalo branco alado.

Perseu e Medusa

O mito de Perseu e Medusa, de acordo com Píndaro e Apolodoro, começou com uma busca. Perseus era filho de Danae e Zeus, que veio para Danae na forma de uma fonte dourada. Foi predito ao pai de Danae, Acrisius, o Rei de Argos, que o filho de Danae o mataria. Então Acrisius trancou sua filha em uma câmara de bronze, mas Zeus se transformou em uma chuva de ouro e a engravidou de qualquer maneira. Acrísio, não querendo provocar Zeus, jogou sua filha e seu neto em uma arca de madeira no mar. A mãe e o filho foram resgatados por Dictys na ilha de Seriphos. Foi Díctis quem elevou Perseu à maturidade, mas foi o irmão de Díctis, Polidectes, o rei, que o enviaria em uma missão com risco de vida.

Polidectes se apaixonou pela mãe de Perseu e desejava se casar com ela, mas Perseu protegia sua mãe, pois acreditava que Polidectes era desonroso. Polidectes planejou enganar Perseu; ele deu um grande banquete sob o pretexto de coletar contribuições para o casamento de Hipodâmia, que domava cavalos. Ele pediu que seus convidados trouxessem cavalos como presentes, mas Perseu não tinha nenhum. Quando Perseu confessou que não tinha nenhum dom, ele ofereceu qualquer presente que o rei mencionasse. Polidectes aproveitou a oportunidade para desgraçar e até mesmo se livrar de Perseu e pediu a cabeça da única mortal Górgona: Medusa.

Medusa era uma inimiga formidável, já que sua aparência horrível era capaz de transformar qualquer espectador em pedra.

Medusa era uma inimiga formidável, já que sua aparência horrível era capaz de transformar qualquer espectador em pedra. Em algumas variações do mito, Medusa nasceu um monstro como suas irmãs, descrito como cingido com serpentes, línguas vibrantes, rangendo os dentes, tendo asas, garras de bronze e dentes enormes. Em mitos posteriores (principalmente em Ovídio), Medusa era a única Górgona a possuir fechaduras de cobra, porque eram uma punição de Atenas. Conseqüentemente, Ovídio relata que a outrora bela mortal foi punida por Atena com uma aparência horrível e cobras repugnantes como cabelo por ter sido estuprada no templo de Atena por Poseidon.

Perseu, com a ajuda de dons divinos, encontrou a caverna das Górgonas e matou Medusa decapitando-a. A maioria dos autores afirmam que Perseu foi capaz de decapitar Medusa com um escudo reflexivo de bronze que Atenas deu a ele enquanto a Górgona dormia. Na decapitação de Medusa, Pégaso e Crisaor (Poseidon e seus filhos) saltaram de seu pescoço decepado. Simultaneamente com o nascimento dessas crianças, as irmãs de Medusa, Euryale e Sthenno, perseguiram Perseu. No entanto, o presente concedido a ele por Hades, o capacete das trevas, concedeu-lhe invisibilidade. Não está claro se Perseu levou Pégaso com ele em suas aventuras seguintes ou se ele continuou a utilizar as sandálias aladas que Hermes lhe deu. As aventuras de Pégaso com o herói Perseu e Belerofonte são contos clássicos da mitologia grega.

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Perseu agora voava (por Pegasus ou sandálias aladas) com a cabeça de Medusa seguramente embalada, sempre potente com seu olhar de pedra. Perseu, em sua jornada para casa, parou na Etiópia, onde o reino do Rei Cefeu e da Rainha Cassiopeia estava sendo atormentado pelo monstro marinho de Poseidon, Cetus. A vingança de Poseidon estava sendo exigida no reino pela pretensão arrogante de Cassiopeia de que sua filha, Andrômeda, (ou ela mesma) era igual em beleza às Nereidas. Perseus matou a besta e ganhou a mão de Andrômeda. Andrômeda já estava prometida, porém, o que causou uma contestação, resultando em Perseu usando a cabeça de Medusa para transformar seu prometido anterior em pedra.

Antes de seu retorno à sua casa de Seriphos, Perseu conheceu o titã Altas, que ele transformou em pedra com a cabeça de Medusa após algumas palavras briguentas, criando assim as Montanhas Atlas do Norte da África. Também durante a viagem para casa, a cabeça da Medusa derramou um pouco de sangue na terra que se formou em víboras líbias que mataram o Argonauta Mospos.

Perseu voltou para casa para sua mãe, a salvo dos avanços do Rei Polidectes, mas Perseu ficou furioso com a malandragem de Polidectes. Perseu se vingou transformando Polidectes e sua corte em pedra com a cabeça de Medusa. Ele, então, deu o reino a Díctis. Depois que Perseu terminou com a cabeça da Górgona, ele a deu para Atena, que adornou seu escudo e couraça com ela.

Etimologia

A palavra Górgona deriva da antiga palavra grega "γοργός" que significa "feroz, terrível e sombrio". Cada um dos nomes das Górgonas tem um significado particular que ajuda a descrever melhor sua monstruosidade. Sthenno, do grego antigo "Σθεννω", é traduzido como "força, poder ou força", uma vez que está relacionado com a palavra grega: σθένος. Euryale vem do grego antigo "Ευρυαλη" que significa "largo, passo largo, trilha larga"; no entanto, seu nome também pode significar "do amplo mar salgado". Esse seria um nome apropriado, já que ela é filha de antigas divindades do mar, Phorcys e Ceto. O nome da Medusa vem do antigo verbo grego "μέδω", que é traduzido como "guardar ou proteger". O nome de Medusa é extremamente apropriado, pois é sinônimo do que a cabeça de uma Górgona se tornou representativa no escudo de Atena.

Representações em Arte

A imagem da Górgona aparece em várias peças de arte e estruturas arquitetônicas, incluindo os frontões do Templo de Artemis (c. 580 aC) em Corcyra (Corfu), a estátua de mármore de meados do século 6 a.C. no museu arqueológico de Paros) e a célebre taça de Douris. A Górgona se tornou um design de escudo popular na antiguidade, além de ser um dispositivo apotropaico (afastando o mal). A deusa Atena e Zeus eram freqüentemente retratadas com um escudo (ou égide) representando a cabeça de uma Górgona, que normalmente se acredita ser Medusa.

Existem também vários exemplos arqueológicos da face da Górgona sendo usada em placas peitorais, em mosaicos e até mesmo como peças de extremidade de bronze em vigas de navios no período romano. Talvez o exemplo mais famoso de Medusa na arte na antiguidade tenha sido a estátua de Atena Partenon do Partenon, feita por Fídias e descrita por Pausânias. Esta estátua de Atena retrata o rosto de uma Górgona no peitoral da deusa. Na mitologia grega há, também, a descrição de Hesíodo do escudo de Hércules que descreve os eventos de Perseu e Medusa.


Fragata francesa Méduse (1810)

Méduse era uma arma de 40 Pallas- fragata de classe da Marinha Francesa, lançada em 1810. Ela participou das Guerras Napoleônicas durante os estágios finais da campanha de Maurício de 1809–1811 e em ataques no Caribe.

  • Nominalmente 40 armas
  • Na prática, carregava 44 ou 46 armas:
  • Bateria: 28 canhões de 18 libras e ampola de proa:
    • Armas longas de 8 × 8 libras
    • Carronadas de 8 × 36 libras ou carronadas de 12 × 18 libras

    Em 1816, após a Restauração Bourbon, Méduse foi armado em flûte para transportar oficiais franceses ao porto de Saint-Louis, no Senegal, para restabelecer formalmente a ocupação francesa da colônia nos termos da Primeira Paz de Paris. Através da navegação inepta de seu capitão, um oficial naval emigrado incompetente que recebeu o comando por razões políticas, Méduse atingiu o Banco de Arguin ao largo da costa da atual Mauritânia e tornou-se uma perda total.

    A maioria dos 400 passageiros a bordo evacuou, com 151 homens forçados a se refugiar em uma jangada improvisada rebocada pelos lançamentos da fragata. O reboque se mostrou impraticável, entretanto, e os barcos logo abandonaram a balsa e seus passageiros em mar aberto. Sem qualquer meio de navegar até a costa, a situação a bordo da jangada rapidamente se tornou desastrosa. Dezenas foram levados ao mar por uma tempestade, enquanto outros, bêbados de vinho, se rebelaram e foram mortos por oficiais. Quando os suprimentos acabaram, vários homens feridos foram lançados ao mar e alguns dos sobreviventes recorreram ao canibalismo. Após 13 dias no mar, a jangada foi descoberta com apenas 15 homens ainda vivos. [1]

    A notícia da tragédia despertou considerável emoção pública, fazendo Méduse um dos naufrágios mais infames da Idade da Vela. Dois sobreviventes, um cirurgião e um oficial, escreveram um livro amplamente lido sobre o incidente, e o episódio foi imortalizado quando Théodore Géricault pintou A Jangada da Medusa, que se tornou uma obra de arte notável do Romantismo francês.


    Medusa

    A lenda afirma que Medusa já foi uma bela e confessa sacerdotisa de Atenas que foi amaldiçoada por quebrar seu voto de celibato. Ela não é considerada uma deusa ou olímpica, mas algumas variações de sua lenda dizem que ela conviveu com uma.

    Quando Medusa teve um caso com o deus do mar Poseidon, Atenas a puniu. Ela transformou Medusa em uma bruxa horrível, transformando seu cabelo em cobras se contorcendo e sua pele adquirindo um tom esverdeado. Qualquer um que fixou o olhar na Medusa foi transformado em pedra.

    O herói Perseu foi enviado em uma missão para matar Medusa. Ele foi capaz de derrotar a Górgona cortando sua cabeça, o que ele foi capaz de fazer lutando contra seu reflexo em seu escudo altamente polido. Mais tarde, ele usou a cabeça dela como uma arma para transformar os inimigos em pedra. Uma imagem da cabeça da Medusa foi colocada na própria armadura de Atena ou mostrada em seu escudo.


    Conteúdo

    A empresa que criou o Medusa M47 é a Phillips & amp Rodgers Inc., projetada principalmente por Jonathan W. Philips Jr e Roger A. Hunziker, que produziu uma quantidade relativamente pequena de armas de mão no final dos anos 1990. [6] Jonathan W. Phillips era armeiro e também trabalhou como cientista da computação para a NASA. Ele foi o principal responsável pelo projeto do cilindro, extrator e mecanismo ejetor, bem como o sistema que é usado para posicionar os cartuchos. Ele solicitou duas patentes em 3 de fevereiro de 1993, para o “Ejetor e posicionador de cartucho para revólveres” e o “Ejetor e posicionador de cartucho”. [7] Mais tarde, ele entrou com um pedido de patente que foi chamado de "Furo para armas" em 27 de fevereiro de 1996, que descreve o rifle que a Medusa iria usar. [7] Roger A. Hunziker projetou o mecanismo do pino de disparo para a Medusa. Ele entrou com o pedido de patente em 1º de agosto de 1995, para o "Mecanismo do pino de disparo". [7] Phillips & amp Rodgers Inc. não apenas produziu o revólver Medusa M47, mas também fez vários cilindros de conversão para revólveres feitos por Smith & amp Wesson, Colt e Ruger. [7] [ link morto ] Muito poucos desses revólveres foram realmente produzidos.

    O mecanismo do pino de disparo foi projetado por Roger A. Hunziker. É muito semelhante ao sistema de revólveres Smith e Wesson. O pino de disparo não faz parte do martelo. Em vez disso, ele flutua livremente na estrutura enquanto está sob a tensão da mola, de modo que não encosta na escorva de um cartucho. O martelo tem uma característica especial: a menos que o gatilho seja pressionado, ele não entrará em contato com o pino de disparo. Em vez disso, ele fica alguns milímetros para trás. Também existe um sistema de barra de transferência entre o martelo e o pino de disparo. Isso permite que o martelo acerte o pino de disparo somente quando a barra estiver levantada e o gatilho for puxado.

    O projeto do cilindro inclui um dente com mola que se estende para dentro da câmara. Quando um cartucho com borda é carregado, o dente é empurrado para fora do caminho para o centro do cilindro pelo cartucho e permanece lá até que o cartucho seja extraído. A borda do cartucho e a moldura seguram a rodada no lugar. Quando um cartucho de pistola sem aro é colocado no cilindro, não há aro para impedir o cartucho de deslizar para baixo da câmara se não for espaçado para esse calibre. Assim, quando o cartucho sem aro é inserido, o dente será empurrado para baixo inicialmente conforme a parede da caixa desliza para dentro, mas quando a ranhura de extração perto da base da caixa está sobre o dente, ela será empurrada para fora pela pressão da mola e pegue a rodada. [8] O dente impedirá que o cartucho deslize para fora da frente do cilindro, e a parte traseira da estrutura impedirá que ele deslize para fora.

    O cilindro é feito de aço vanádio modificado mil spec 4330. O Medusa M47 é baseado no quadro K da Smith & amp Wesson, que é um dos tamanhos de quadro de revólver mais comuns, especialmente para revólveres com câmaras na família de calibres de 9 mm, 0,38 e 0,357. O revólver pode ser disparado em ação dupla e simples. Revólveres desse tamanho são muito populares entre os grupos policiais e militares, bem como no mercado civil, devido ao seu peso e dimensões razoáveis. Para aguentar a imensa pressão das várias rodadas, a pistola pode disparar, o quadro tem que ser muito forte. É construído em aço 8620 que é endurecido até 28 Rockwell. [8] O cano é composto por 4150 aço cromado. [ citação necessária ] O cano também é canelado, o que pode economizar algum peso e acelerar o resfriamento do cano, mas em termos práticos esses efeitos são mínimos em uma arma de fogo tão pequena, então o cano é principalmente para o estilo.


    Conteúdo

    Em junho de 1816, a fragata francesa Méduse partiu de Rochefort com destino ao porto senegalês de Saint-Louis. Ela chefiou um comboio de três outros navios: o armazém Loire, o brigue Argus e a corveta Eco. O visconde Hugues Duroy de Chaumereys fora nomeado capitão da fragata, apesar de quase não ter navegado em 20 anos. [6] [7] Após o naufrágio, a indignação pública erroneamente atribuiu a responsabilidade por sua nomeação a Luís XVIII, embora sua nomeação naval fosse de rotina feita dentro do Ministério da Marinha e fora das preocupações do monarca. [8] A missão da fragata era aceitar o retorno britânico do Senegal sob os termos da aceitação da Paz de Paris pela França. O governador francês do Senegal nomeado, coronel Julien-Désiré Schmaltz, e sua esposa e filha estavam entre os passageiros. [9]

    Em um esforço para fazer um bom tempo, o Méduse ultrapassou os outros navios, mas devido à navegação deficiente, desviou 160 quilômetros (100 mi) do curso. Em 2 de julho, ele encalhou em um banco de areia na costa oeste da África, perto da atual Mauritânia. A colisão foi amplamente atribuída à incompetência de De Chaumereys, um emigrado que retornou e carecia de experiência e habilidade, mas recebeu sua comissão como resultado de um ato de preferência política. [10] [11] [12] Os esforços para libertar o navio falharam, então, em 5 de julho, os assustados passageiros e tripulantes iniciaram uma tentativa de viajar 100 km (60 milhas) até a costa africana nos seis barcos da fragata. Apesar de Méduse estava transportando 400 pessoas, incluindo 160 tripulantes, havia espaço para apenas cerca de 250 nos barcos. O restante do complemento do navio e metade de um contingente de soldados de infantaria da marinha destinados a guarnecer o Senegal [13] - pelo menos 146 homens e uma mulher - foram empilhados em uma jangada construída às pressas, que parcialmente submersa depois de carregada. Dezessete membros da tripulação optaram por permanecer a bordo do solo Méduse. O capitão e a tripulação a bordo dos outros barcos pretendiam rebocar a balsa, mas depois de apenas alguns quilômetros a balsa foi solta. [14] Para seu sustento, a tripulação da jangada tinha apenas um saco de biscoito de navio (consumido no primeiro dia), dois tonéis de água (perdidos ao mar durante a luta) e seis tonéis de vinho. [15]

    De acordo com o crítico Jonathan Miles, a jangada carregou os sobreviventes "para as fronteiras da experiência humana. Enlouquecidos, ressecados e famintos, eles massacraram os amotinados, comeram seus companheiros mortos e mataram os mais fracos". [10] [16] Após 13 dias, em 17 de julho de 1816, a jangada foi resgatada pelo Argus por acaso - nenhum esforço específico de busca foi feito pelos franceses para a jangada. [17] Nessa época, apenas 15 homens ainda estavam vivos; os outros foram mortos ou jogados ao mar por seus companheiros, morreram de fome ou se jogaram no mar em desespero. [18] O incidente se tornou um grande constrangimento público para a monarquia francesa, apenas recentemente restaurada ao poder após a derrota de Napoleão em 1815. [19] [20]

    A Jangada da Medusa retrata o momento em que, após 13 dias à deriva na jangada, os 15 sobreviventes restantes veem um navio se aproximando à distância. De acordo com um dos primeiros críticos britânicos, o trabalho se passa em um momento em que "pode-se dizer que a ruína da jangada está completa". [21] A pintura está em uma escala monumental de 491 cm × 716 cm (193 pol × 282 pol.), De modo que a maioria das figuras representadas são em tamanho natural [22] e aquelas em primeiro plano quase duas vezes o tamanho natural, empurradas perto do plano da imagem e aglomerando-se no visualizador, que é atraído para a ação física como um participante. [23]

    A jangada improvisada é mostrada como quase incapaz de navegar enquanto cavalga as ondas profundas, enquanto os homens são retratados como quebrados e em total desespero. Um velho segura o cadáver de seu filho nos joelhos, outro arranca seus cabelos em frustração e derrota. Vários corpos ocupam o primeiro plano, esperando para serem arrastados pelas ondas ao redor. Os homens no meio acabam de ver um navio de resgate que um aponta para outro, e um membro da tripulação africano, Jean Charles, [24] está em um barril vazio e agita freneticamente seu lenço para chamar a atenção do navio. [25]

    A composição pictórica da pintura é construída sobre duas estruturas piramidais. O perímetro do grande mastro à esquerda da tela forma o primeiro. O agrupamento horizontal de figuras mortas e moribundas em primeiro plano forma a base da qual os sobreviventes emergem, subindo em direção ao pico emocional, onde a figura central acena desesperadamente em um navio de resgate.

    A atenção do observador é primeiro atraída para o centro da tela, depois segue o fluxo direcional dos corpos dos sobreviventes, vistos por trás e se esticando para a direita. [22] De acordo com o historiador da arte Justin Wintle, "um único ritmo diagonal horizontal [nos conduz] dos mortos na parte inferior esquerda, para os vivos no ápice." [26] Duas outras linhas diagonais são usadas para aumentar a tensão dramática. Um segue o mastro e seu cordame e conduz o olhar do observador em direção a uma onda que se aproxima que ameaça engolfar a jangada, enquanto o segundo, composto de figuras alcançantes, conduz à silhueta distante do Argus, o navio que eventualmente resgatou os sobreviventes. [3]

    A paleta de Géricault é composta por tons de pele pálidos e as cores turvas das roupas dos sobreviventes, o mar e as nuvens. [27] No geral, a pintura é escura e depende em grande parte do uso de pigmentos sombrios, principalmente marrons, uma paleta que Géricault acreditava ser eficaz em sugerir tragédia e dor. [28] A iluminação da obra foi descrita como "Caravaggesca", [29] em homenagem ao artista italiano intimamente associado ao tenebrismo - o uso de contraste violento entre luz e escuridão. Até o tratamento dado por Géricault ao mar é discreto, sendo reproduzido em verdes escuros em vez de azuis profundos que poderiam ter contrastado com os tons da jangada e suas figuras. [30] Da área distante do navio de resgate, uma luz brilhante brilha, fornecendo iluminação para uma cena marrom maçante. [30]

    Pesquisa e estudos preparatórios Editar

    Géricault ficou cativado pelos relatos do naufrágio amplamente divulgado em 1816 e percebeu que uma representação do evento poderia ser uma oportunidade para estabelecer sua reputação como pintor. [31] Tendo decidido prosseguir, ele empreendeu uma extensa pesquisa antes de começar a pintura. No início de 1818, ele se encontrou com dois sobreviventes: Henri Savigny, um cirurgião, e Alexandre Corréard, um engenheiro da École nationale supérieure d'arts et métiers. Suas descrições emocionais de suas experiências inspiraram amplamente o tom da pintura final. [21] Segundo o historiador da arte Georges-Antoine Borias, “Géricault instalou seu ateliê em frente ao hospital de Beaujon. E aqui começou uma descida lamentosa. Atrás de portas trancadas se jogou no trabalho. Nada o repelia. Ele era temido e evitado. " [32]

    Viagens anteriores expuseram Géricault a vítimas de insanidade e peste, e enquanto pesquisava o Méduse seu esforço para ser historicamente preciso e realista levou a uma obsessão com a rigidez dos cadáveres. [11] Para obter a representação mais autêntica dos tons de carne dos mortos, [3] ele fez esboços de corpos no necrotério do Hospital Beaujon, [31] estudou os rostos de pacientes moribundos do hospital, [33] trouxe membros decepados de volta ao seu estúdio para estudar sua decadência, [31] [34] e por duas semanas desenhou uma cabeça decepada, emprestada de um asilo para lunáticos e armazenada no telhado de seu estúdio. [33]

    Ele trabalhou com Corréard, Savigny e outro dos sobreviventes, o carpinteiro Lavillette, para construir uma maquete da balsa com detalhes precisos, que foi reproduzida na tela acabada, até mesmo mostrando as lacunas entre algumas das tábuas. [33] Géricault posou maquetes, compilou um dossiê de documentação, copiou pinturas relevantes de outros artistas e foi a Le Havre estudar o mar e o céu. Apesar de sofrer de febre, ele viajou para a costa em várias ocasiões para testemunhar tempestades quebrando na costa, e uma visita a artistas na Inglaterra proporcionou mais oportunidades de estudar os elementos durante a travessia do Canal da Mancha. [28] [35]

    Ele desenhou e pintou vários esboços preparatórios enquanto decidia qual dos vários momentos alternativos do desastre ele retrataria no trabalho final. [36] A concepção da pintura se mostrou lenta e difícil para Géricault, e ele se esforçou para selecionar um único momento pictoricamente eficaz para melhor capturar o drama inerente ao evento.

    Entre as cenas que ele considerou estavam o motim contra os policiais do segundo dia na jangada, o canibalismo ocorrido depois de apenas alguns dias e o resgate. [37] Géricault acabou por se estabelecer no momento, narrado por um dos sobreviventes, quando viram pela primeira vez, no horizonte, o navio de resgate que se aproximava. Argus- visível no canto superior direito da pintura - que eles tentaram sinalizar. O navio, porém, passou. Nas palavras de um dos tripulantes sobreviventes: "Do delírio de alegria, caímos em profundo desânimo e tristeza". [37]

    Para um público bem versado nos detalhes do desastre, a cena teria sido entendida como englobando as consequências do abandono da tripulação, focando no momento em que toda esperança parecia perdida [37] - o Argus reapareceu duas horas depois e resgatou os que permaneceram. [39]

    O autor Rupert Christiansen aponta que a pintura retrata mais figuras do que havia na jangada no momento do resgate - incluindo cadáveres que não foram registrados pelos resgatadores. Em vez da manhã ensolarada e das águas calmas relatadas no dia do resgate, Géricault retratou uma tempestade crescente e um mar escuro e agitado para reforçar a tristeza emocional. [33]

    Trabalho final Editar

    Géricault, que acabava de romper um doloroso namoro com sua tia, raspou a cabeça e de novembro de 1818 a julho de 1819 viveu uma disciplinada existência monástica em seu ateliê no Faubourg du Roule, sendo servido por seu concierge e apenas ocasionalmente passar uma noite fora. [33] Ele e seu assistente de 18 anos, Louis-Alexis Jamar, dormiam em um pequeno quarto adjacente ao estúdio. Ocasionalmente, havia discussões e em uma ocasião Jamar saiu após dois dias, Géricault o convenceu a voltar. Em seu estúdio ordenado, o artista trabalhou de forma metódica em completo silêncio e descobriu que até mesmo o barulho de um mouse era suficiente para quebrar sua concentração. [33]

    Ele usou amigos como modelos, mais notavelmente o pintor Eugène Delacroix (1798-1863), que modelou para a figura em primeiro plano com o rosto voltado para baixo e um braço estendido. Dois dos sobreviventes da jangada são vistos na sombra ao pé do mastro [36]; três das figuras foram pintadas de vida - Corréard, Savigny e Lavillette. Jamar posou nu para o jovem morto mostrado em primeiro plano prestes a escorregar para o mar, e também foi modelo para outras duas figuras. [33]

    Muito mais tarde, Delacroix - que se tornaria o porta-estandarte do Romantismo francês após a morte de Géricault - escreveu: "Géricault me ​​permitiu ver seu Jangada da Medusa enquanto ele ainda estava trabalhando nisso. Fiquei tão impressionado que, quando saí do estúdio, comecei a correr como um louco e não parei até chegar ao meu quarto. "[40] [41] [42] [43]

    Géricault pintava com pequenos pincéis e óleos viscosos, que davam pouco tempo para retrabalho e secavam na manhã seguinte. Ele manteve suas cores separadas umas das outras: sua paleta consistia em vermelhão, branco, amarelo de Nápoles, dois ocres amarelos diferentes, dois ocres vermelhos, Siena cru, vermelho claro, Siena queimado, lago carmesim, azul da Prússia, preto pêssego, preto marfim, Terra e betume de Cassel. [33] O betume tem uma aparência aveludada e brilhante quando pintado pela primeira vez, mas com o tempo muda para um melaço preto, ao mesmo tempo que se contrai e cria uma superfície enrugada, que não pode ser renovada. [44] Como resultado disso, os detalhes em grandes áreas da obra dificilmente podem ser discernidos hoje. [23]

    Géricault traçou um esboço da composição na tela. Ele então posou modelos um de cada vez, completando cada figura antes de passar para a próxima, em oposição ao método mais usual de trabalhar toda a composição. A concentração desta forma em elementos individuais deu ao trabalho uma "fisicalidade chocante" [26] e uma sensação de teatralidade deliberada - que alguns críticos consideram um efeito adverso. Mais de 30 anos após a conclusão da obra, seu amigo Montfort relembrou:

    [O método de Géricault] me surpreendeu tanto quanto sua intensa indústria. Ele pintou diretamente sobre a tela branca, sem rascunho ou qualquer preparação de qualquer tipo, exceto para os contornos firmemente traçados, e ainda assim a solidez do trabalho não foi pior por isso. Fiquei impressionado com a grande atenção com que ele examinou o modelo antes de tocar o pincel na tela. Ele parecia avançar devagar, quando na realidade executava muito rapidamente, colocando um toque após o outro em seu lugar, raramente tendo que repassar seu trabalho mais de uma vez. Havia muito pouco movimento perceptível de seu corpo ou braços. Sua expressão estava perfeitamente calma. [33] [45]

    Trabalhando com pouca distração, o artista concluiu a pintura em oito meses [28] e o projeto como um todo demorou 18 meses. [33]

    A Jangada da Medusa funde muitas influências dos antigos mestres, da Último Julgamento e teto da Capela Sistina de Michelangelo (1475-1564) e de Rafael Transfiguração, [46] para a abordagem monumental de Jacques-Louis David (1748-1825) e Antoine-Jean Gros (1771-1835), para eventos contemporâneos. No século 18, os naufrágios se tornaram uma característica reconhecida da arte marinha, bem como uma ocorrência cada vez mais comum à medida que mais viagens eram feitas por mar. Claude Joseph Vernet (1714-1789) criou muitas dessas imagens, [47] alcançando uma cor naturalística por meio da observação direta - ao contrário de outros artistas da época - e dizem que se amarrou ao mastro de um navio para testemunhar uma tempestade. [48]

    Embora os homens retratados na jangada tenham passado 13 dias à deriva e sofrido fome, doenças e canibalismo, Géricault homenageia as tradições da pintura heróica e apresenta suas figuras como musculosas e saudáveis. Segundo o historiador da arte Richard Muther, ainda há uma forte dívida para com o Classicismo na obra. O fato de a maioria das figuras estar quase nua, escreveu ele, surgiu do desejo de evitar trajes "não pictóricos". Muther observa que "ainda há algo de acadêmico nas figuras, que não parecem suficientemente fragilizadas pela privação, pela doença e pela luta contra a morte". [30]

    A influência de Jacques-Louis David pode ser vista na escala da pintura, na rigidez escultural das figuras e na maneira exacerbada com que um "momento fecundo" particularmente significativo - a primeira percepção do navio que se aproxima - é descrito. [29] Em 1793, David também pintou um importante evento atual com A morte de Marat. Sua pintura teve um enorme impacto político durante a época da revolução na França e serviu como um importante precedente para a decisão de Géricault de pintar também um acontecimento atual. O aluno de David, Antoine-Jean Gros, representou, como David, "a grandiosidade de uma escola irremediavelmente associada a uma causa perdida", [50] mas em algumas obras importantes, ele deu igual destaque a Napoleão e a figuras anônimas mortas ou moribundas . [37] [51] Géricault ficou particularmente impressionado com a pintura de 1804 Bonaparte visitando as vítimas da praga de Jaffa, por Gros. [11]

    O jovem Géricault pintou cópias da obra de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823), cujas "imagens trágicas e estrondosas" incluem sua obra-prima, Justiça e Vingança Divina em Busca do Crime, onde a escuridão opressiva e a base composicional de um cadáver nu e esparramado obviamente influenciaram a pintura de Géricault. [44]

    A figura em primeiro plano do homem mais velho pode ser uma referência a Ugolino da obra de Dante Inferno- um assunto que Géricault havia pensado em pintar - e parece emprestado de uma pintura de Ugolini de Henry Fuseli (1741-1825) que Géricault pode ter conhecido por gravuras. Em Dante, Ugolino é culpado de canibalismo, que foi um dos aspectos mais sensacionais da época na jangada. Géricault parece aludir a isso por meio do empréstimo de Fuseli. [52] Um estudo inicial para A Jangada da Medusa em aquarela, agora no Louvre, é muito mais explícito, retratando uma figura roendo o braço de um cadáver sem cabeça. [53]

    Várias pinturas inglesas e americanas, incluindo A morte do Major Pierson por John Singleton Copley (1738–1815) - também pintado dois anos após o evento - estabeleceu um precedente para um tema contemporâneo. Copley também pintou várias representações grandes e heróicas de desastres no mar que Géricault pode ter conhecido por meio de gravuras: Watson e o Tubarão (1778), em que um homem negro é central para a ação, e que, como A Jangada da Medusa, concentrado nos atores do drama, e não na paisagem marinha A derrota das baterias flutuantes em Gibraltar, setembro de 1782 (1791), que influenciou tanto o estilo quanto o tema da obra de Géricault e Cena de um naufrágio (1790), que tem uma composição surpreendentemente semelhante. [37] [54] Outro precedente importante para o componente político foram as obras de Francisco Goya, particularmente sua Os desastres da guerra série de 1810–12 e sua obra-prima de 1814 3 de maio de 1808. Goya também produziu uma pintura de um desastre no mar, chamada simplesmente Naufrágio (data desconhecida), mas embora o sentimento seja semelhante, a composição e o estilo não têm nada em comum com A Jangada da Medusa. É improvável que Géricault tenha visto a foto. [54]

    A Jangada da Medusa foi exibido pela primeira vez no Salão de Paris de 1819, sob o título Scène de Naufrage (Cena de naufrágio), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris) Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pigmalião e Galatéia, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Antigo Regime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Medusa was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Medusa was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Liberdade liderando o povo, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Os portões do inferno. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Um enterro em Ornans (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argus from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my teoria about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Medusa

    Medusa is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Metamorfoses that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Medusa (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Medusa by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Medusa by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Créditos

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).