Afresco de Natureza-Morta da Casa do Veado em Herculano

Afresco de Natureza-Morta da Casa do Veado em Herculano


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Grandes Obras: Natureza-Morta com Pêssegos (c AD50) Anon

A arte clássica geralmente recebe um status clássico. As obras dos antigos gregos e romanos foram consideradas por muitos artistas posteriores como exemplos supremos. Pelo menos isso é verdade para suas estátuas e edifícios. Mas quando se trata de pinturas, há um problema. Muito pouco resta, e o que resta é intrigante.

Por exemplo, não temos ideia de quem pintou esta Natureza-Morta com Pêssegos. Não temos ideia do que outras obras seu criador fez, e apenas uma ideia muito limitada sobre as obras de seus contemporâneos. Os mortos-vivos romanos que sobreviveram vêm principalmente, como este, de Pompéia e Herculano.

Eram pinturas murais, preservadas (ironicamente) pela lava do Vesúvio, enquanto as pinturas de outras cidades, como a própria Roma, foram destruídas ou desbotadas. A arte dessas duas cidades de província era inferior à arte da capital? Se víssemos pinturas romanas reais, isso faria com que a obra sobrevivente parecesse muito normal? Ou isso é tão bom quanto conseguiu?

A Natureza-Morta com Pêssegos vem de uma sala em Herculano. Não era uma imagem independente. Como outras naturezas-mortas, ficava em uma parede entre paisagens, narrativas, decoração. Mas ocupou uma seção quadrada contida. E usa a convenção romana padrão da natureza-morta, o nível duplo (às vezes triplo): os objetos são dispostos em um degrau ou peitoril.

Seu tema é uma natureza-morta normal, pedaços do comum: um grupo de pêssegos verdes, com um galho curvo e folhas encaracoladas, e um frasco de vidro. Há um pouco de dano e desbotamento, mas nada prejudicial. Podemos ver as evidências. Parece familiar. Devemos ser capazes de julgar. Mas na verdade é difícil dizer se esse trabalho é bom ou não. Não podemos falar bem sua língua ou captar seu tom.

Still Life with Peaches acredita em um design arrojado e simples. Tem um aspecto de "arte moderna". Há um contraste de cor dominante, verde-limão e marrom-avermelhado, forte e doce. Há uma composição de círculos e barras - uma composição "geral", em que a metade superior da imagem tem tanto peso quanto a inferior (um benefício do dispositivo de degrau). O galho se curva de cima para baixo. As folhas se enrolam em um padrão elegante.

Em outras palavras, existe um olho sofisticado em ação. E, ao mesmo tempo, há uma mão pouco competente. A representação das frutas é uma bagunça. Não são planos nem sólidos e seus contornos são muito incertos. As sombras projetadas por tudo são turvas. Eles falham completamente - o principal ponto das sombras projetadas - em anexar o objeto à superfície abaixo dele.

Essa mistura de habilidade e trapalhada faz você se perguntar: que tipo de artista fez isso? Um amador que teve alguns golpes de sorte? Ou um hack no final de uma tradição, que se esqueceu de como fazer isso? Pegue os dois pêssegos que foram abertos. Eles têm algum efeito volumétrico bacana em mente: um côncavo retirado de um convexo. A ideia visual é inteligente. Alguém poderia fazer isso soberbamente. Este artista não consegue fazer funcionar.

O item mais bonito e intrigante é o frasco de vidro com água. Ele se propõe a outro problema pictórico: representar a transparência, um elemento transparente dentro de outro. Resolve muito economicamente, com uma imagem feita puramente de destaques, faixas de branco. Alguns são mais ousados, alguns mais tênues, alguns mais nítidos, alguns mais suaves, pois realçam as superfícies, o interior e o exterior. Cada golpe é abrupto, um ponto de exibição. É como se o artista não conhecesse apenas os truques pictóricos necessários para fazer um copo d'água, mas estivesse conscientemente curtindo a execução de um código.

Mas então observe outros aspectos do frasco e a maneira como é pintado. Observe a "perspectiva" de suas formas. Este é um objeto redondo, presumivelmente, e visto em um ângulo. A borda do gargalo, a circunferência da superfície da água, a base do frasco - todos deveriam ser ovais de algum tipo. Mas o artista não pode fazer ovais adequados. Eles são todos irregulares. (A forma geral do contorno do frasco também é instável.) Ou novamente, veja como a boca do frasco é um "oval" bastante largo, como se fosse visto de cima, enquanto a base dele é mostrada diretamente de lado , como se fosse visto com os olhos no mesmo nível.

O quebra-cabeça retorna. De certa forma, esse objeto é descrito com habilidade, com sofisticação. Você pode pensar que foi feito com uma espécie de jogo ou ironia, como se cada golpe de destaque tivesse aspas invertidas em torno dele. No entanto, de outras maneiras, é representado de maneira crua e desajeitada, como se o artista fosse um ingênuo. Ou, novamente, em vista da sofisticação em outros lugares, talvez isso seja realmente uma falsa ingenuidade.

Quem sabe? É este o trabalho de um pintor de cartazes de bar, laborioso e esforçado? Ou um Hockney brincalhão do primeiro século? A menos que mais pinturas romanas apareçam, para permitir a comparação, nunca seremos capazes de dizer. Tudo o que podemos dizer por enquanto é que Natureza-Morta com Pêssegos é um trabalho e um caso estranhos. Como outras pinturas clássicas sobreviventes, não tem nada da perfeição serena e autoritária da escultura clássica. Pode ter o carisma do clássico: já que é tudo o que temos para continuar, aproveitamos ao máximo. Mas não é clássico.

Plínio, o Velho e pintura clássica

Plínio, o Velho (23-79) foi um romano de muitas realizações. Ele se manteve famoso por dois motivos, ambos de certa forma acidentes. O primeiro é a perda quase total da pintura do período clássico. Não podemos ver muito disso. Devemos ler sobre isso na "História natural" de Plínio. Esta enciclopédia universal tem uma seção dedicada à pintura. Plínio lista centenas de pintores com suas realizações.

Ele menciona Piraeicus, patrono de todos os artistas que transfiguram o cotidiano: "Seus temas eram barbearias, barracas de sapateiros, burros, comestíveis e assim por diante. Suas pinturas, no entanto, são primorosamente agradáveis ​​e foram vendidas a preços mais altos do que os obras muito maiores de muitos mestres. " A outra reivindicação de Plínio à fama é sua morte. Ele foi morto na erupção do Vesúvio, que destruiu Pompeia, mas preservou uma boa parte de sua arte, como esta natureza-morta.


Arquivo: Afresco representando a caça de um Cupido, do criptopórtico da Casa do Veado em Herculano, Império de cor. De Pompéia ao Sul da Gália, Musée Saint-Raymond Toulouse (16278133531) .jpg

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A História de Herculano

Herculano era menor do que seu vizinho próximo, Pompéia - mas sua história ainda é significativa. Uma pequena cidade costeira, com um quarto do tamanho de sua agitada vizinha comercial, Herculano, também era antiga. Os oscanos, os samnitas e os gregos deixaram sua marca no layout de Herculano - até mesmo em seu nome. Mas, era como um romano municipum que Herculano atingiu seu auge quando se tornou um popular resort à beira-mar. Na verdade, Herculano se tornou um refúgio de verão popular para a elite romana - antes, como Pompéia - a erupção do Vesúvio o destruiu em 79 DC.

Detalhe de uma pintura chamada Hércules e Telefos. Afresco romano no Augusteum (denominado Basílica) em Herculano. Crédito da imagem: Wikimedia Commons. Domínio público

Fundação de Herculano

De acordo com Andrew Wallace-Hadrill, Diretor do Projeto de Conservação de Herculano, nenhum vestígio arqueológico de Herculano data além do século IV aC. No entanto, fontes antigas sugerem que a pequena cidade tinha uma base antiga - até mesmo mítica. Dionísio de Halicarnasso afirma que o herói grego Hércules fundou Herculano - coincidentemente, um mito de fundação semelhante ao da vizinha Pompeia.

No entanto, é provável que Hercualneum anteceda os gregos em alguns séculos. A sua localização, num promontório sobranceiro ao mar nas encostas do Vesúvio, tornava-o o local perfeito para um povoado facilmente defendido que podia aproveitar o mar para a pesca e o solo fértil dos terrenos à sua volta para a agricultura. Não é à toa que o geógrafo Estrabão se referiu à área como “fecundidade do país”. É improvável que os primeiros colonos esperassem que um herói grego sancionasse a terra como um assentamento.

Estrabão afirmou que os primeiros oscans colonizaram Herculano. Eles foram seguidos pelos etruscos que dominaram grande parte da Campânia no século VI aC. Foram eles que aproveitaram ao máximo a localização costeira de Herculano, aumentando o comércio de passagem pela cidade. Foi apenas no século V aC que Herculano ficou sujeito às influências gregas. Em 474 AC, os colonos gregos controlavam firmemente a Campânia, marcando a área como sua com a fundação de novas cidades. Muito perto de Herculano, eles fundaram sua “nova cidade”, mais tarde conhecida como Nápoles. Esses colonos gregos também deixaram sua marca em Herculano. O plano de ruas em forma de grade dos pequenos assentamentos ecoa o de seu vizinho maior.

Street View da Casa Samnita, Herculano. Crédito da imagem: Arquivos Nacionais Holandeses, Wikimedia Commons. Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication.

Samnite Herculano

No século IV, Herculano caiu sob a influência Samnita e a cidade tornou-se parte da Liga Nucerina. Junto com o resto da Liga, Herculano tornou-se um Socii ou um aliado de Roma em 307 AC.

O segundo século aC foi uma espécie de boom para Samnite Herculano. A arqueologia mostra um estilo arquitetônico em desenvolvimento conforme as casas de Herculano começaram a evoluir de casas escuras e compactas de Oscan com pequenas janelas e portas para casas colônadas mais expansivas com jardins e andares superiores. Resquícios dessa época ainda sobrevivem em Herculano, como a Casa Samnita e a Casa da Divisória de Madeira.

Em 91 AC, a eclosão da Guerra Social destruiu a paz de Herculano quando os aliados italianos de Roma se rebelaram contra ela. No entanto, foi um gesto fútil. Roma foi vitoriosa e em 89 AC, Titus Didius, um legado do ditador Sulla, liderou a conquista de Herculano. No entanto, em vez de marcar um declínio ignominioso, a conquista foi a formação de Herculano.

Piso de mosaico romano dos banhos femininos & # 8217s, Herculano. Crédito da foto: Natasha Sheldon (2007) Todos os direitos reservados.

Herculano Romano

Herculano agora fazia parte do estado romano, assumindo o status de municipum ou cidade provinciana. A cidade entrou agora na fase mais próspera de sua história. Os romanos forneceram a Herculano ruas pavimentadas, esgotos, um novo teatro e basílica - todos os ornamentos de uma cidade romana.

Por que Roman's esbanjou tanta atenção - e dinheiro - em Herculano? Afinal, a cidade era pouco mais que uma vila quando comparada à próspera cidade comercial de Pompéia. De acordo com Andrew Wallace Hadrill, Herculano não tinha mais que 15-20 hectares, sendo apenas um quarto do tamanho de seu vizinho próximo, com apenas alguns milhares de habitantes. A pequena cidade não era um porto importante e, além da agricultura e da viticultura, tinha pouco significado comercial. No entanto, após o terremoto de 62 DC que devastou as cidades ao redor do Vesúvio, os reparos cívicos de Herculano foram financiados por subsídios do governo romano.

Jardim da Casa dos Veados, Herculano. Crédito da foto Natasha Sheldon (2007) Todos os direitos reservados.

Uma estância de férias romana

O significado de Herculano para os romanos era mais um prazer do que um negócio. No primeiro século aC, a baía de Nápoles tornou-se um ponto turístico popular por causa de suas fontes vulcânicas em lugares como Baiae e Solfatara, perto de Nápoles. Romanos ricos empenhados em uma cura para a saúde começaram a migrar para a baía no verão e o litoral da região lentamente foi dominado pelas vilas dos ricos e aristocráticos. Herculano era pequeno, exclusivo e abençoado com brisas quentes de verão e vistas espetaculares da costa. De acordo com Strabo, foi o perfeito “lugar saudável para ficar ” e escapar do insuportável calor do verão de Roma.

Herculano rapidamente se tornou o refúgio da elite romana. O cônsul, Appius Claudius Pulcher fez um retiro no campo em Herculano e uma das residências mais famosas da cidade, a Villa dos Papiros, foi identificada como a antiga casa do político, filósofo epicureu - e sogro de Júlio César, L Calpurnius Piso.

John Martin & # 8217s Destruição de Pompéia e Herculano (c 1821) Domínio Público

A Erupção do Vesúvio

Uma dessas vilas da elite romana é central para o relato de Plínio, o Jovem, da erupção do Vesúvio em 79 DC, que encerrou abruptamente a existência de Herculano. Na manhã da erupção, o escritor e almirante da frota romana, Plínio, o Velho, recebeu uma mensagem de Rectina, esposa de Tascius. A carta pedia a Piny que cruzasse a baía para resgatar Rectina e sua família de sua casa na base da montanha. (As Cartas de Plínio, o Jovem, Livro VI.16).

O velho Plínio partiu, mas nunca conseguiu. Incapaz de navegar nas águas da baía, que rapidamente se encheram de pedra-pomes, ele morreu em Stabiae, onde se refugiou.

No entanto, apesar da urgência da mensagem de Rectina, Herculano em si não foi muito afetado pela erupção inicialmente, sofrendo apenas uma leve borrifada de cinzas. Tudo mudou à meia-noite, quando a primeira das seis ondas piroclásticas de gases e fluxos quentes deixou o vulcão e se dirigiu a Herculano.

A explosão piroclástica atingiu a cidade em quatro minutos. A velocidade da nuvem de gases quentes era tão grande que erguia estátuas de seus pedestais, deixando seus restos destroçados a alguma distância. Também derrubou o pórtico do palestra e telhas levantadas dos telhados. A onda foi tão quente que carbonizou a madeira na cidade e fez o mar ferver quando atingiu a orla. O intenso calor também matou todos os habitantes restantes instantaneamente.

Eventualmente, Herculano foi enterrado sob 20 metros de cinzas que se misturaram com a água para formar deslizamentos de terra. Os deslizamentos de terra endureceram para formar uma rocha calcária que envolveu e preservou Herculano. Eles também deslizam para o porto, estendendo o litoral para longe da cidade.

Nenhum outro assentamento apareceu no local de Herculano até o século X, quando a cidade medieval de Resina foi fundada. Resina não tinha nada de seu antecessor & # 8217s prestígio de elite - e tinha perdido sua vista para o mar. No entanto, embaixo dela, a antiga Herculano estava, esperando para ser redescoberta.

Capasso, Gaetano, (2005) Viagem a Pompéia. Capware Cultural Technologies

Hadrill, Andrew Wallace, (2011) Herculano, passado e futuro. Frances Lincoln Limited: Londres

Hornblower, S e Spawforth, A (eds) (1999) The Oxford Classical Dictionary (terceira edição) Imprensa da Universidade de Oxford.

Pirozzi, Maria Emma Antonietta, Herculano: as escavações, a história local e os arredores. Pirozzi. Electra Naples.

Radice, B (trans) (1969) As cartas de Plínio, o Jovem. Livros Penguin

Roberts, Paul (2013) Vida e morte em Pompéia e Herculano, O Museu Britânico


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Naturezas mortas

Há cerca de 2.000 anos, alguém pintou o quadro de uma jarra de vidro e quatro pêssegos verdes na parede de uma casa em Herculano, uma cidade às margens do que hoje é a Riviera italiana. Dois dos pêssegos são abertos, seus grãos de noz aninhados na polpa da fruta como cometas com halo. Na época da pintura, os pêssegos seriam considerados exóticos; as pessoas estavam mais familiarizadas com uvas, maçãs, peras, ameixas, damascos, figos ou romãs. Muitos dos alimentos que agora consideramos naturais eram desconhecidos há dois milênios: as cenouras não eram da mesma cor de hoje, as laranjas não foram introduzidas na Itália até o final do século 15. Embora Alexandre, o Grande, tenha trazido pêssegos para a Europa pela primeira vez depois que conquistou os persas no século III aC, a fruta só se tornou popular no Império Romano na época em que este afresco foi feito. É a representação mais antiga conhecida de pêssegos que existe.

Não sabemos quem pintou esta imagem ou por quê. Nós sabemos que pinturas murais conhecidas como xenia - uma palavra grega que significa "hospitalidade", que foi adotada pelos romanos como uma categoria de pintura ligada à oferta de presentes aos visitantes - foram as primeiras encarnações do que hoje chamamos de naturezas mortas, e normalmente seriam encontradas em salas de recepção . Os assuntos populares incluíam animais mortos, pendurados em ganchos, prontos para a panela, bem como cestas de frutas, ovos e vegetais. No entanto, Norman Bryson, em seu livro Olhando para o negligenciado (1990), adverte que: 'Exatamente por parecerem tão próximos em conteúdo da pintura de naturezas mortas posteriores, eles [xenia] são facilmente omitidos com imagens produzidas em condições culturais bastante diferentes [...] os xenia vêm essencialmente para nós como uma ruína. '

Natureza morta com pêssegos e jarra de água é totalmente familiar e absolutamente estranho. No entanto, apesar de nossa distância cultural e temporal dos habitantes de Herculano, temos algumas coisas em comum com eles: um pêssego, uma jarra d'água, luz do sol - esta poderia ser minha mesa, hoje. Também é seguro presumir que em sua época esse modesto afresco seria, em certo sentido, um toque arrogante: ele declara que os donos da casa não estavam simplesmente abertos a novas sensações da moda, como o sabor de pêssegos , mas que eles também tinham os meios para representá-los.

A luz reflete no vidro. Herculano era a joia ensolarada de uma cidade, popular entre os turistas romanos. Escrevendo isso em um dia cinzento em Londres, a pintura - com um toque de luz dourada - é sedutora. No entanto, apesar de seu charme, é desajeitado: compare a perspectiva distorcida do jarro e o curioso pêssego em forma de olho que flutua desajeitadamente acima dele com as esculturas clássicas deslumbrantes que estavam sendo criadas na época. E por que os pêssegos são verdes? Eles não estão maduros? A cor (da pintura, dos pêssegos) mudou ao longo dos anos ou o pintor errou - e o que a ideia de "errado" significa aqui? Talvez o dono da casa tenha contratado um amigo artista que lutava para pintá-la? Talvez a casa não pudesse pagar pelo melhor pintor da cidade? Talvez fossem antigos surrealistas que se deliciavam com traduções amadoras de cenas cotidianas? Quem sabe?

Em 79 dC, o Monte Vesúvio entrou em erupção, lançando uma onda mortal de rocha superaquecida e gás sobre as cidades aninhadas em sua base. Herculano, e todos nele, foram dizimados em um instante. A ferocidade do desastre dificilmente pode ser imaginada: a montanha liberou 100.000 vezes a energia térmica do bombardeio de Hiroshima. Ele enterrou Herculano sob 24 metros de cinzas - quase 20 metros a mais que a vizinha da cidade, Pompéia - que formou uma vedação hermética sobre o local por quase dois milênios, preservando edifícios, camas, berços, portas, pinturas e até um pão carbonizado e tigela de figos (ambos incluídos na recente exposição 'Vida e Morte: Pompéia e Herculano' no Museu Britânico em Londres) - e, é claro, este afresco. As escavações só começaram no início do século 18 e ainda hoje, dois terços de Herculano permanecem enterrados. Que paradoxo que tal devastação tenha preservado algo tão delicado. Muito poucos afrescos da Grécia Antiga sobrevivem aos romanos devido a um desastre.

Em 1871, Gustave Courbet, de 52 anos, foi preso por seis meses por seu envolvimento com a Comuna de Paris - o partido revolucionário que governou a França por dois meses naquele ano. Ele foi encarregado de seu papel na destruição da Coluna Vendôme, que foi erguida em 1806 em Paris por Napoleão I para comemorar a Batalha de Austerlitz. A coluna representava tudo o que Courbet detestava: falta de originalidade, celebração da conquista, nostalgia de uma dinastia imperial brutal. Mais conhecido por suas pinturas enormes, como The Stone Breakers, Um enterro em Ornans (ambos 1849-50) e O Estúdio do Artista, uma verdadeira alegoria resumindo sete anos da minha vida artística e moral (1854-5), Courbet criticou durante toda a sua vida a hipocrisia, a religião e os privilégios imerecidos, enquanto exigia que a arte refletisse a realidade das pessoas comuns. Em 1861, ele declarou em uma carta famosa a um grupo de estudantes: 'A arte na pintura deve consistir apenas na representação de coisas que são visíveis e tangíveis [...] Uma época que não foi capaz de se expressar por meio de seus próprios artistas, não tem o direito de ser expressa por artistas externos. '

Enquanto ele estava na prisão, a irmã de Courbet, Zoe, o visitava regularmente, trazendo frutas e flores. A princípio os materiais negados, Courbet finalmente teve permissão para tintas e telas. Ele pintou Natureza morta com maçãs e uma romã (1871-2) enquanto está atrás das grades. Em comparação com as enormes pinturas pelas quais ele se tornou famoso, é uma imagem modesta de frutas suavemente iluminadas em uma tigela de terracota lascada ao lado de uma caneca de metal. Alguns ficaram perplexos com as naturezas mortas que Courbet fez na prisão, questionando por que ele não estava respondendo mais diretamente ao caos que estava ocorrendo nas ruas de Paris. Não tenho como saber o que se passava na mente de Courbet neste momento, mas suspeito que o fato de 30.000 de seus companheiros comunardos terem sido executados, 38.000 presos e 7.000 deportados para a Nova Caledônia pode ter momentaneamente moderado seu zelo revolucionário - ele estava em nenhuma posição para arriscar antagonizar as autoridades.

Isso, entretanto, não prejudica a realização desta pintura. Embora a natureza morta fosse tradicionalmente considerada o gênero mais baixo (depois do retrato, da paisagem e da pintura histórica), ela estava ressurgindo na França de meados do século XIX. No início da década de 1860, a galeria de Louis Martinet em Paris exibiu 40 pinturas de Jean-Baptiste-Siméon Chardin - um mestre da natureza morta - que se provaram extremamente populares em 1870. Édouard Manet até pintou uma homenagem à pintura de Chardin de um brioche. Embora Courbet tivesse, no início da década de 1860, feito um pequeno grupo de pinturas de flores durante uma estada com um amigo horticultor (pinturas tão alegres quanto essas maçãs são sombrias), até sua prisão ele nunca pintou frutas. Historiadores da arte, incluindo Michael Fried, leram as frutas de Courbet como substitutos de pessoas - ou seja, as maçãs estão amontoadas em condições tão apertadas quanto aquela em que o pintor se encontrava. Embora possível, para mim, é uma leitura muito literal. Não tenho dúvidas de que Courbet ficou traumatizado por sua experiência na prisão: o conhecimento de que ele tinha - nos dias sangrentos que antecederam sua prisão - evadiu a execução deve certamente ter assombrado seus sonhos. Imagino como deve ter sido terapêutico para ele concentrar-se em apresentar, da forma mais realista possível, algo tão simples como um pedaço de fruta. E, no entanto, apesar do tema humilde, há algo de heróico nesta pintura. As 15 maçãs são nodosas, imperfeitas, de cores desiguais, mas não há nada de fraco ou autocomiserador na atmosfera que Courbet evoca com tanta habilidade. É um quadro envolvente, pintado com músculos e concentração, apesar de suas sombras, a obra emana um profundo senso de imediatismo, de vida. Também é possível que as tendências revolucionárias de Courbet não tenham sido totalmente anuladas - vários escritores sugeriram que a romã aparentemente benigna aninhada tão confortavelmente entre as maçãs é reveladora: a palavra francesa para romã é "granada".

Ao ser libertado da prisão em 1872, Courbet enviou duas pinturas de naturezas-mortas ao Salão. Ambos foram rejeitados. Quando Ernest Meissonier - famoso por suas pinturas adoráveis ​​de Napoleão I e cenas de batalha heróicas - anunciou a exclusão de Courbet, ele se gabou de que "o salão deveria declarar Courbet morto". Foi decidida a reconstrução da Coluna Vendôme e Courbet, que estava falido, foi condenado nas despesas. Para evitar a falência, ele fugiu para a Suíça, onde morreu de uma doença relacionada ao álcool em 1877, poucos dias depois que tudo em seu estúdio em Paris foi disperso em uma venda pública.

Quando eu era jovem, viajei para Barcelona com um amigo. Estávamos ansiosos para ver as obras de Picasso e Miró e Goya e de todos os outros grandes pintores espanhóis, mas o que mais me lembro foi uma exposição de naturezas-mortas de um italiano: Giorgio Morandi. Não me lembro onde o show foi realizado, mas tenho uma memória vívida do quanto isso me irritou. Eu não conseguia entender por que alguém passaria a vida inteira pintando o que parecia ser a mesma coisa repetidamente ou acharia essas imagens modestas e repetitivas interessantes. Mas, à medida que minhas viagens avançavam, continuei pensando nessas pinturas. Não é exagero dizer que eles acabaram se tornando uma espécie de obsessão: Eu me apaixonei pelo estudo calmo e perspicaz de Morandi sobre a relação entre coisas simples - medidas, um toque melancólico, estranhamente belas, vagamente exausto, mas muito muito vivo. Mais tarde, quando estudei pintura, meu respeito pelo artista cresceu: descobri que criar algo simultaneamente tão complexo e aparentemente sem esforço é possivelmente a coisa mais difícil de todas. Fiquei intrigado com o ato de equilíbrio de Morandi - a maneira como ele estudou a arte do passado (especialmente os pintores do início da Renascença, como Piero della Francesca), a fim de descobrir novas maneiras de fazer arte. Seu trabalho me levou aos escritos de John Cage, que, à sua maneira, parecia estar explorando algo semelhante. O famoso ditado do compositor - "Se algo fica chato depois de dois minutos, experimente quatro. Se ainda é chato, então oito. Depois, 16. Depois, 32. Eventualmente, alguém descobre que não é nada chato. '- poderia ter sido escrito para, ou sobre, Morandi.

Nunca me preocupei em mergulhar muito fundo na vida de Morandi - seus detalhes pareciam estranhos ao fato essencial das pinturas. Eu sabia, é claro, que ele viveu toda a sua vida com suas irmãs e mãe em Bolonha, viajou muito raramente e levou uma existência monástica em seu estúdio, no qual trabalhou por 50 anos, criando 1.350 pinturas e 133 águas-fortes. Eu também sabia que ele se recusava a permitir que a espessa pátina de poeira que havia se acomodado em seus arranjos de objetos em seu estúdio fosse perturbada - ele valorizava o modo como isso conferia suavidade às superfícies duras e difundia cores nos matizes delicados e desbotados de antigos afrescos. As pinturas que ele fez durante os anos terríveis da Segunda Guerra Mundial, aparentemente distantes dos horrores ao seu redor, eram, a meu ver, como pequenos faróis de sanidade em um mundo insano. Ele era um homem para quem levar as coisas devagar era natural, declarando em uma entrevista que: "Demoro semanas para decidir qual grupo de garrafas vai bem com uma toalha de mesa colorida em particular. Em seguida, levo semanas para pensar sobre as próprias garrafas e, no entanto, muitas vezes ainda me engano com os espaços. Talvez eu trabalhe rápido demais?

Só recentemente descobri que, na década de 1920, Morandi era membro do movimento strapaese de extrema direita, uma ramificação do fascismo italiano dominante que celebrava uma estética rural, local e antimodernista. Em 1928, ele escreveu no diário do partido, L'Assalto (The Assault): “Tive muita fé no fascismo desde seus primeiros indícios, fé que nunca diminuiu, nem mesmo nos momentos mais sombrios e tumultuados.” Mussolini comprou várias das gravuras que Morandi exibiu na Bienal de Veneza de 1928, o artista também participou de exposições organizadas pelo sindicato local dos artistas fascistas e pelo sindicato dos impressores fascistas, que o ajudaram a vender seu trabalho. Como Janet Abramowicz escreve em Giorgio Morandi: a arte do silêncio (2005): "Não havia ambigüidade sobre a declaração de Morandi de sua fé no fascismo." De repente, o fascínio de Morandi pela ordem e seu interesse pelo passado da Itália pareciam sinistros.

Após a guerra, Morandi minimizou seu passado fascista, sua reputação emergiu incólume, protegido pelo que era percebido como seu afastamento quase santo das preocupações mundanas e por seu domínio de um gênero aparentemente benigno, que ele destilou em abstrato - e, portanto, implicitamente apolítico - estudos de forma e cor no espaço. Naturezas mortas pequenas, silenciosas e nebulosas são, aparentemente, a antítese da sede de sangue e do boom dos futuristas, para os quais o fascismo parecia feito sob medida.

Saber o que agora sabemos sobre Morandi complica olhar para suas pinturas, desenhos e gravuras. Isso levanta a velha questão: é possível ser verdadeiramente tocado por um artista cuja política você acha repulsiva? É algo que nunca fui capaz de responder adequadamente. Não gostar de Richard Wagner, digamos, distorce a música fenomenal que ele escreveu? Eu teria que dizer não - a correlação entre complexidade auditiva e opinião política resiste a uma classificação fácil. No caso de Morandi, nada - nem mesmo o próprio artista - pode diminuir a beleza pura e sutil das pinturas. Sua política pode ter sido violenta, mas seu trabalho é tudo menos isso. Ele atua como um lembrete das armadilhas de confundir beleza com bondade, ou invenção radical com valor moral. Como o próprio Morandi observou uma vez: "Eu acredito que nada pode ser mais abstrato, mais irreal do que o que realmente vemos." Ele poderia estar falando sobre seu próprio mito.

Em 1927, a artista e escritora australiana Margaret Preston fez uma exuberante xilogravura, Flores nativas. Na época, ela morava no subúrbio portuário de Mosman, em Sydney, e as fotos que fez refletem a abundância exuberante e semi-tropical em que se encontrava. Uma pata mamã laranja brilhante se equilibra em um prato com bananas e um vaso branco é preenchido com um buquê de flores australianas, incluindo escova de garrafa, sinos de natal e uma waratah. Impresso em papel japonês e colorido à mão, é quase dolorosamente brilhante. As formas são achatadas e os contrastes tonais aumentados, simplificados e queimados pelo sol - é como um instantâneo do modernismo europeu em férias, deleitando-se com a luz quente antípoda.

Em 1923, em um ensaio intitulado "Por que me tornei um convertido à arte moderna", Preston escreveu lamentavelmente: "A Austrália é um ótimo lugar para se pensar. As galerias são tão bem cercadas. Os teatros e cinemas são tão bem cercadas em [...] As universidades são tão bem protegidas em [...] A tradição pensa por você, mas céus! Que monótono! "Na época, a arte acadêmica australiana permanecia escrava das tradições europeias. Era comum para os australianos brancos chamarem a Grã-Bretanha de" casa ", mesmo que nunca tivessem estado lá, e para a arte aborígine ser de interesse apenas para antropólogos. Entre 1904 e 1919, no entanto, Preston estudou em Paris, mergulhou nas gravuras japonesas, olhou as pinturas de Gauguin e fez gravuras na casa de Roger Fry Oficina Omega, além de viajar para a China, as Ilhas do Pacífico e o Oriente Médio. Em sua busca por um modernismo local, ela voltou repetidamente à natureza morta, combinando imagens de flores nativas com ecos do modernismo europeu, arte aborígine e asiática, a fim de explorar as possibilidades de uma linguagem específica para o continente. Como ela escreveu em Arte e austrália in 1929: ‘Why there are so many tables of still life in modern paintings is because they are really laboratory tables on which aesthetic problems can be isolated.’

Preston had her first major exhibitions in Sydney and Melbourne in 1925, with her friend and fellow artist, Thea Proctor. The shows were a hit. The effect of Preston’s seductive, vivid prints, all of which she framed in Chinese red lacquer, cannot be underestimated: the Australian public was brought around to the possibility that local flowers — in other words, local concerns — were as valid a subject as European imports. Proctor declared that Preston had ‘lifted the native flowers of the country from the rut of disgrace into which they had fallen’.

In later years, Preston became increasingly interested in Aboriginal art, quoting from it and reinterpreting it for her own ends, travelling to remote sites and incorporating indigenous motifs into her work. Her prints became more schematic, larger, less colourful she began to represent flowers not cut in vases but wild, in their natural state. As with all experiments, she wasn’t always successful, and her quotation of Aboriginal art remains contentious — some critics see it as, however well-meaning, a superficial appropriation of a complex language she had no right to employ, while others believe that it reflects a ground-breaking acknowledgement of indigenous art’s spiritual connection to the country.

In an article titled ‘What Do We Want for the New Year?’, published in Woman magazine in 1953, Preston wrote: ‘It has been said that modern art is international. But as long as human nature remains human every country has its national traits. It is important for a great nation to make a cultural stand […] My wish is to see a combined attempt by our artists to give us an art that no other country in the world can produce.’ When she died in 1963, at the age of 88, Preston had produced more than 400 prints. When I was growing up in Canberra, just about everyone I knew had a reproduction of a Preston print somewhere in the house. In fact, even now, I have a postcard of one of her still lifes stuck to my mirror.

In the summer of 1995, the young German photographer Wolfgang Tillmans took this photograph, summer still life. It’s a casual, familiar scene: a plate of cherries, strawberries, blueberries, grapes, a tomato and a peach a pile of magazines and a newspaper a lighter, a bottle with a twig stuck in it, a small pot plant, all balanced on a narrow, slightly grubby shelf by a window. The image is suffused with a soft, clear light and inflected with a faint weariness. I imagine that it was taken on a cool summer morning, perhaps with the kind of hangover that makes the world appear both dreamier and more vivid than usual.

Tillmans moved to London in the late 1980s and worked for fashion magazines, including i-D, Entrevista e The Face. His earliest photographs — the ones that made him famous — are seemingly casual studies of friends and lovers, often interacting in ways that might initially seem shocking — urinating on a chair, examining each other’s genitals, looking up a skirt, climbing a tree — but which are oddly tender. Tillmans is a great chronicler of desire in its myriad manifestations. He evokes the complexities of modern life with the lightest and most elegant of touches, even when he’s focusing on, say, the detritus of a kitchen, the aftermath of a party or the abstraction inherent in a roll of paper. It could be said that relationships are the lifeblood of his pictures — not just those between humans, but between the objects that humans rely upon, and what these objects say about the humans that use them. In an interview published in frieze in 2008, Tillmans declared: ‘I trust that, if I study something carefully enough, a greater essence or truth might be revealed without having a prescribed meaning.’ What this meaning might be is, of course, intentionally elusive: the simplest of actions — even eating fruit on a summer morning — can allude to things beyond our immediate understanding.

Tillmans has always been interested in mining exhausted genres because — conversely — of their seemingly unlimited capacity to move people. So it is with still life. In this, his work fits neatly into a long lineage of the genre’s sustained meditation on the culture of the table, and on the disarray that lurks at the heart of order. Fruit rots, a knife tumbles to the floor, the person who placed these things on this shelf has gone away or died.

Tillmans’ still lifes are, as all still lifes are, vivid snapshots of a certain moment in time. Take this image. Summer still life reveals a casual internationalism in the choices of reading matter: Entrevista magazine, the German publication Stern e O jornal New York Times, with its headline ‘Experiment in Green’ just visible. Yet, despite its initial relaxed air, the image is carefully composed: the bright red tomato spins at the centre of a cosmos of pinks, greens and deep purples. Life, the image seems to declare, might be made of real surfaces, but abstraction liberates and illuminates the innate enigma of its components.

Every still life is more than the sum of its parts: who is reading these papers, eating this fruit, staring out of these windows? What Tillmans has done here is not so very different from the unknown painter who picked up his or her brushes, and decided to paint a bowl of peaches on a wall in Herculaneum around 2,000 years ago. The image reiterates: life doesn’t stop at the edge of the picture. It’s where it begins.


British Museum explores domestic life in Pompeii

When Mount Vesuvius erupted in AD79, showering hot volcanic ash on to Pompeii and Herculaneum, it created a time capsule that lay undiscovered for almost 1,700 years.

Among the treasures that have emerged from the buried streets and houses is a fresco of the bakery owner Terentius Neo and his wife (see picture).

He grips a papyrus scroll with a wax seal. She holds a stylus to her chin and carries a writing tablet. Both gaze out from the painting with large, almond-shaped eyes.

The double portrait - the only one of its kind to have been found in the area - is one of the highlights of the British Museum's Life and Death in Pompeii and Herculaneum which opens this week.

Paul Roberts, the exhibition's curator, says the painting offers a unique insight into the life of Pompeii's citizens in the 1st century AD.

"The baker and his wife are shown as good Romans, the scroll and the stylus shows they are literate and cultured. But the most important thing is that they seem to be treated as equal partners.

"She is standing slightly forward of him: this is not a subservient image of a woman. In this business, she's the one holding the reckoning tablet."

After five years of preparation, Roberts has brought together 400 objects that focus on the lives - and deaths - of the citizens of Pompeii and Herculaneum. It is the first time the British Museum has dedicated a show to the two ill-fated cities.

Most of the works have come to London as a result of close collaboration with the Archaeological Superintendency of Naples and Pompeii. Many have never travelled outside Italy before.

With the focus on domestic - rather than city - life, the exhibition's more unusual items include kitchen perishables such as figs, dates, walnuts and onions. There is even a loaf of bread that had been baking in the oven as the city was engulfed by ash.

"I think visitors will be interested in the similarities between Roman domestic life and today," says Roberts.

"I want people to come away feeling that they got closer to the Romans here than they do by watching films that have gladiators."

Objects are displayed within rooms that recreate the lay-out of a typical house in Pompeii or Herculaneum. Items of furniture on view include a linen chest, a garden bench and a baby's crib that still rocks on its curved feet.

The exhibition includes casts from Pompeii of some of the victims of the eruption. About 1050 bodies have so far been discovered in Pompeii. The ash hardened around their corpses, which rotted away to leave body-shaped voids from which casts have been made.

One of the first objects in the exhibition is the plaster cast of a struggling dog. The final section includes a family of two adults and their two children huddled together in their last moments under the stairs of their villa.

The British Museum has put an age warning on some exhibits - such as a statue of the god Pan having sexual intercourse with a goat - to reflect the explicit imagery that was an accepted feature of ancient Roman culture.

What of the smallest room in the house? The exhibition features two bedroom potties but Roberts notes that the toilet was usually situated in the kitchen - a convenient disposal point for both food and human waste.

"They threw everything down the toilet. When we were photographing the houses for the catalogue I was amazed at how many times youɽ find the big cooking platforms right next to a depression which is all that remains of the hole that goes down to the septic tank."

In 2007 archaeologists in Herculaneum found a huge cesspit containing toilet and household waste that had been deposited in the decade before it was sealed by the eruption.

"There were 750 sacks of human waste, as you might expect," explains Roberts, "but what they didn't expect was the massive quantity of pots and pans and jewellery and terracotta statuettes.

"What I like about this exhibition is that as a museum of art and archaeology we have beautiful mosaics and the painting of the baker and his wife - but we also have the contents of a drain!"

Life and Death in Pompeii and Herculaneum opens at the British Museum on 28 March and runs until 29 September. Cinema broadcast Pompeii Live takes place on 18 and 19 June.


Pompeii's most amazing fresco returns to its former glory! Scientists use lasers to remove stains on stunning 2,000-year-old painting of a hunting scene in the garden of the House of the Ceii

  • he fresco depicts ornate hunting scenes with lions, leopards and a wild boar
  • It looked over a garden belonging to the magistrate Lucius Ceius Secundus
  • Like the rest of Pompeii, it was buried by the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD
  • Poor maintenance since the house was uncovered in 1913󈝺 saw the fresco fade
  • However, it has been painstakingly restored and protected against rainwater A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with new paint by expert restorers.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours.

In 79 AD, however, the house and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius. Poor maintenance since the house was dug up in 1913󈝺 saw the hunting fresco and others deteriorate, particularly at the bottom, which is more vulnerable to humidity.

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer.

A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with fresh paint by expert restorers

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer. Pictured, the art is touched up near the bull's hooves

In 79 AD, the House of the Ceii and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius — as depicted in the English painter John Martin's 1821 work 'Destruction of Pompeii and Herculaneum', pictured

Frescos commonly adorned the perimeter walls of Pompeiian gardens and were intended to evoke an atmosphere — often one of tranquillity — while also creating the illusion that the area was larger than in reality, much as we use mirrors today.

'What makes this fresco so special is that it is complete — something which is rare for such a large fresco at Pompeii,' site director Massimo Osanna told The Times.

Alongside the hunting imagery of the now restored fresco, with its wild animals, the side walls of the garden featured Egyptian-themed landscapes, with beasts of the Nile delta like crocodiles and hippopotamuses hunted by with African pygmies and a ship shown transporting amphorae.

Experts believe the owner of the town house, or 'domus', had a connection or fascination with Egypt and potentially also the cult of Isis, that of the wife of the Egyptian god of the afterlife, which was popular in Pompeii in its final years. In fact, the residence has been associated with one Lucius Ceius Secundus, a magistrate — based on an electoral inscription found on the building's exterior — and it is after him that it takes its name, 'Casa dei Ceii'.

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC.

The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals.

Casa dei Ceii's footprint covered some 3,100 square feet (288 sq. m) and contained an unusual tetrastyle (four-pillared) atrium and a rainwater-collecting impluvium basin in a Grecian style, one rare for Pompeii, lined with cut amphora fragments.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours, as pictured

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC. The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals, as pictured

Other rooms found inside the property included a triclinium, where lunch would have been taken, two storage rooms, a tablinum which the master of the house would have used as an office and reception room and a kitchen with latrine.

An upper floor, which partially collapsed during the eruption, would have been used by the household servants and appeared to be in the process of being renovated or constructed at the time of the catastrophe.

The garden on whose back wall was adorned by the hunting fresco, meanwhile, featured a canal and two fountains, one of a nymph and the other a sphynx.

During the excavation of the townhouse, archaeologists found the skeleton of a turtle preserved in the garden.

The recent restoration work saw the paint film of much of the fresco — particularly a section featuring botanical decoration — carefully cleaned with a special laser. Experts also carefully retouched the paint in areas of the fresco that had been abraded over time, as well as instigating protective measures to help prevent the future infiltration of ra


Opening hours Herculaneum 2021 (excavation)

In summer (April to October) from 8:30 to 19:30. In winter from 8:30 to 17. These opening hours of the Herculaneum apply to every day of the week. Only 2 days a year are closed (1st Christmas Day and New Year’s Day). There is often a lot going on, it is worth buying tickets in advance on the Internet.

>>> On this link you can find online-tickets for the Herculaneum

Arrival by public transport Herculaneum

The Circumvesuviana narrow-gauge railway stop is about 400 metres from the entrance. The station is called “Ercolano Scavi”. This means “Herculaneum excavation”. Two lines run here: The line from Naples to Sorrento and the line from Naples via Pompeii to Pomigliano. From Naples there are about 3 trains per hour, from Sorrento 2 trains per hour and from Pompeii city train station one connection. The other station of Pompeii “Skavi” is located on the line to Sorrento and has about 2 connections per hour to the Herculaneum.

From the station “Ercolano Scavi” go straight down the street. After 400 meters you are at the entrance of the excavation of Herculaneum. The road is also signposted.

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Hello Perdix, You Old Friend

Today Narayan Nayar and I took the train to Pompeii to look at a fresco that features Perdix, a Roman workbench and some adult content suitable for Cinemax. (“Oh my, I don’t think I have enough money for this pizza.” Cue the brown chicken, brown cow soundtrack.)

As we got off the train, my heart was heavy with dread. Yesterday, our visit to Herculaneum blew my mind but was disappointing in one small way: The House of the Deer was closed that day to visitors. The House of Deer had once housed a woodworking fresco that has since been removed and has since deteriorated. So all I was going to get to see was the hole in the wall where the fresco had been.

So as I got off the train this morning, I fretted: What if the House of the Vettii is closed? After a not-quick lunch that involved togas (don’t ask), Narayan and I made a beeline to the House of the Vettii. And as I feared, its gate was locked. The structure is in the midst of a renovation and was covered in tarps and scaffolding.

I peered through the gate and saw someone moving down a hallway inside. He didn’t look like a worker. He looked like a tourist. Then I saw another tourist.

We quickly figured out that a side entrance was open and they were allowing tourists into a small section of the house. I rushed into that entryway and waved hello to Priapus. After years of studying the map of this house I knew exactly where to go. I scooted past a gaggle of kids on spring break and into the room with the fresco I’ve been eager to see for too long.

It’s a miracle this fresco has survived – not just the eruption of Vesuvius but also the looters and custodian that decided (on behalf of Charles III) which images to keep and which ones to destroy. (Why destroy a fresco? According to the Archaeological Museum of Naples, many were destroyed so they didn’t get into the hands of “foreigners or imitators.”) The royal collection preferred figurative scenes or ones with winged figures. For some reason, this one stayed in place and has managed to survive.

Narayan spent the next 40 minutes photographing the fresco in detail. The photos in this blog entry are mere snapshots I took with my Canon G15. His images will be spectacular.

OK, enough babbling. I need some pizza. Thank goodness they’re only about 4 Euro here.


Assista o vídeo: Martwa natura część 1 - Ustawianie martwej natury